|
Микеланджело — один из уникальнейших мастеров в истории
пластических искусств Индивидуальная одаренность в сочетании с
благоприятствующими условиями эпохи привела Микеланджело к художественным
свершениям столь масштабным и многосторонним, что аналоги им трудно найти во
всей истории пластических искусств.
Время, в которое Микеланджело жил и творил, было одной из
вершин духовной эволюции человечества. Пожалуй, ни одна другая страна на
протяжении отдельно взятой исторической эпохи не дала миру стольких
выдающихся мастеров, как Италия в период Ренессанса. В течение трех столетий
складывался колоссальный художественный потенциал Возрождения - времени, до
предела насыщенного духом интенсивного творческого созидания.
При оценке отдельных этапов, которые составляют историю ренессансной
культуры, было бы неправильным утверждать о безоговорочном перевесе одного из
них над другим. Столь же несправедливым выглядело бы суждение, будто каждое
новое поколение мастеров той эпохи обязательно должно Ныло превосходить своих
предшественников. Идет ли речь о периоде раннего Ренессанса, связанном с
именем Джотто, или же об искусстне Высокого Возрождения (XV в.), которое
представляли Брунеддески. Донателло, Альберти, Пьеро делла Франческа, Маптенья,
Боттичелли и Джованни Беллини, или же, наконец, о позднем Возрождении — о
времени Палладио, Веронезй и Тинторетто, мы должны будем отметить, что на
всех последовательных ступенях эволюции ренессансного искусства были созданы
художественные ценности, имеющие и сегодня огромное значение.
Но все же неоценим тот художественный вклад, который
внесли в эпоху Возрождения такие мастер?, как Микеланджело, Браманте,
Леонардо, Рафаэль, Джорджоне и Тициан. Этим художникам выдала особая судьба.
Ибо, помимо неповторимых качеств каждого из ренессансных этапов в
отдельности, очень много значит общая динамика поступательного развития всей
эпохи в целом. В этой динамике есть свой смысл и свой исторический пафос.
Линия этого развития разнообразна, а своем движении во времени она наряду с
разного рода отдельными колебаниями фиксирует более существенные закономерное.!
и роста и нисхождения. Хронологический период (1490—1530 гг.) вследствие
этого назвали эпохой Высокого Возрождения.
Новый виток в развитии общества поставил перед искусством
новые задачи — обновление художественного языка как в поэзии, так и в
живописи. Возрождение, если так можно сказать, «остановило свой выбор» на
изобразительном искусстве, где художественные образы по выразительности
намного превосходили литературу, музыку и науку.
Творческий и жизненный путь Микеланджело занимает почти
девяностолетний период истории Италии. Творчество великого мастера не
ограничивается пределами Высокого Ренессанса. В рамках этого периода прошла лишь
первая половина его творческого пути. В отличие от подавляющего большинства
других мастеров данного этапа, деятельность которых исчерпывалась именно этим
промежутком времени, Микеланджело сохранил всю полноту творческой активности
и в следующей, финальной фазе эпохи в период Позднего Возрождения. Отсюда
видно, что творчество Микелпнджело захватывает два крупнейших этапа, каждый
из которых отмечен кругом идей и образпв различной направленности, своими
особыми средствами художественного языка.
Следует отметить еще один важный момент - в течение всей
своей жизни, захватившей оба этапа ренессансного не кусства, Микеланджело
всегда находился в авангарде художественного процесса, был ведущим в поиске
нового художественного языка, определяя своим творчеством магистральную линию
эпохи. В чем жг причина этого обстоятельства, столь заметно выделившего
Микеланджело среди других великих мастеров XVI столетия? ^Здесь сыграли свою
роль два взаимосвязанных фактора; прежде всего — специфические особенности
его художественного мировосприятия и творческого метода, а затем -
всесторонняя одаренность, позволившая Микеланджело с такой необычайной
энергией про-янить себя во всех видах пластических искусств.
Вначале о первом из этих факторов. Как известно, искусство
Возрождения знаменовало собой открытие реального человека и окружающего его
реального мира. Для итальянского Возрождения в этой формуле всегда был
характерен перевес человеческого образа над его окружением — своего рода
антропоцентризм творческого мировосприятия. Микеланджело воплощает собой титанизм,
порожденный противоборством между светскими воззрениями и «божественным»
началом; впоследствии такое противоборство вознаграждается, и человек
возвеличивается, освобождаясь от догм непостижимости мира, которые сковывали
его волю. У Микеланджело не существует мира вне человека — человеческий образ
объемлет и исчерпывает собою все. Что касается показа реальной среды
пребывания человека, то она мастера не интересует или почти ке интересует. В
человеке и только в нем, в. его облике, внутреннем мире, в его чувствах и
поступках он обнаруживает неисчерпаемые возможности для раскрытия всего
сущего.
РенесеансныЙ идеал человека - сильного, уверенного в себе,
в котором телесная красота соединялась с энергией страстей и мощью разума. — был
воплощен в различных своих сторонах многими предшественниками и
современниками Микеланджело. Микеланджело не ищет своих героев а мире идей,
не стремится к абстрактному совершенству, не обращается к божественной
запредельности. Он it большей степени, чем другие мастера, выделяет и
человеческом характере сердцевину: героическое начало, понимаемое в первую
очередь как способность человека к активному действию, к преодолению всех
преград, стоящих на его пути. Человек с созданиях Микеланджело запечатлен в
решающие минуты жизни, в моменты, когда определяется его судьба и когда
личная доблесть возвышает его деяние на уровень подвига. Этому великому
мастеру удалось найти то, что заставляет наиболее сильно ощутить биение
сердца человека, его плоть и кровь, понять его чувства и переживания.
«Теперешние живописцы пишут по стереотипной схеме, -
пишет Микеланджело в своих дневниках - В их работах не пайдещь проблеска
каких-либо новшеств. Да они и не пытаются внести ничего нового в искусство. У
каждого теперь перед глазами гысячи примеров готовых решений, оставшихся от
времен расцвета тосканского искусства. Куда спокойнее малевать фигуры, нежели
подвергать себя риску, внося движение к застыашие композиции того же Гирлан дайо
или Рогсгллм».
Поэтому персонажи Микеланджсло предстают перед нами в высшем
напряжения сил — в моменты мрачной задумчивости, утверждения своей победы,
либо же в своей боли и муке или же в героической гибели. Поэтому они так
впечатляюще трагичны, когда неразрешимый конфликт поселяется в них самих,
проявляясь в сознании несовместимости должного и возможного, когда терпит
крушение их прежняя уверенность в себе и нарастает чувство бессилия перед
неискоренимым ЗЛОМ ЖИЗНИ.
Микелалджедо — универсал. Статуя и фрескя, рисунок и
архитектурное сооружение — все, что им создано, насыщено пластической
энергией, богатством художественного языка. Как мы знаем, сама по себе
разносторонняя одаренность — не исключение, а скорее типичная сторона
ренессансных мастеров, многие из которых успешно испытывали свои силы в
разных областях художественной деятельности. Однако лишь один Микелаиджело
сумел внести поистине эпохальный вклад во все разделы пластических искусств,
независимо от того, скульптура это или живопись, графика или архитектура. Во
всяком случае, без колебаний можно утверждать, что в каждом из названных
разделов произведения Микеланджело могут быть по праву расценены как
свершения решающего порядка.
Микеланджело — художник и скульптор, он спаивает элементы
архитектуры и живописи (Сикстинская капелла) в такую форму синтетической
целостности, которая не была достигнута ни одним другим ренессаисным
мастером. Так поразительное единство исходных факторов творческого метода
Микеланджело оборачивается редким многообразием конечных художественных результатов.
Сила личности и поистине титанический масштаб деяний
Микеланджело служили залогом непреоборимого величия его духа в самых тяжких
испытаниях Бремени. Более чем у любого другого итальянского мастера XVI в.
биография Микеланджело представляется как духовный путь человека, который был
участником главных событий эпохи, нашедших глубокий отклик в его сознании и
творчестве.
Микеланджело начал путь художника тринадцатилетним
мальчиком. После годичного пребывания (1489 г.) в мастерской выдающегося
флорентийского живописца Доменико Гирландайо он перешел в школу ваяния,
созданную под покровительством Лорсипо Медичи в Садах Медичи при
флорентийском монастыре Сан-Марко. R этой школе, руководимой Бертольдо,
Микеланджело сразу обратил на себя внимание и вскоре был вхож в культурные
круги Флоренции и принят на равных выдающимися деятелями того времени — Полнциано,
Марсилио Фичнно, Пика делла Мирандола. Микеланджело избрал скульптуру, котя
его изобразительное творчество по мастерству и силе будет в равной степени великим
и в этом виде искусства. Уже в ранних скульптурных работах Микеланджело
знатоки обнаруживают истинный масштаб его дарования. В созданных
шестнадцатилетним юношей небольших рельефных композициях «Мадонна у лестницы»
и «Битва кентавров» по существу нет ничего ученического. Мало сказать, что
они демонстрируют смелое и уверенное мастерство — они явно опережают спои
время.
Первая из названных работ, исполненная еще в традиционной
для итальянских скульпторов XV в. технике плоского, топко нюансированного рельефа,
даст R TO же время пример совершенно не традиционного образа: Мадонна и мла-деиеп-Хрпстос
наделены непривычной для искусства кватроченто мощью и внутренним
драматизмом. В «Битве кентавров» рельеф производит впечатление поистине
взрывной силы. В клубке тел. сплетенных в смертельной схватке, уже
просматривается главная тема творчества Микеланджело — тема борьбы, понятой в
качестве одного из извечных проявлений бытия.
За смелым прорывом в будущее в творчестве Микеланджело
наблюдается процесс медленного я последовательного становления, углубленного
изучения античного и ренессанг-Ного искусства, проба себя в различных, подчас
очень противоречивых традициях,
Наряду с занятиями скульптурой Микеланджело не прекратил
изучения живописи, преимущественно монументальной, в его графике возникают
самостоятельные мотивы. Но период ученичества для Микеланджело настолько
скоротечен, что почти не существует: он доподлинно знает то, что изображает,
проявляя при этом грамотность, глубокую компетентность.
Важной ступенью в творческом формировании Мнке-ланджело
явилось его пребывание в Риме с 1496 по 1501 г. Выход за пределы
флорентийской художестпенной среды и более тесный контакт с античной
традицией содействовали расширению кругозора молодого мастера, укрупнению
масштаба его художественного мышления. Правда, самая ранняя еги римская
работа — статуя Вакха — пример, еще не слишком глубокого претворения античных
импульсов. Хотя, как писал сам Микеланджело, он и не ;тремился следовать
греческим традициям: «Постараюсь как следует накачать его вином, и в этом
будет главное отличие от греческих образцов... Когда скульптура будет
закончена, пусть всякому станет ясно, что Вакх хватил лишку, и его хмельное
состояние будет выражено на лице и в движениях. У греков это всего лишь аллегория
наслаждения ароматом спелого винограда, и я вправе назвать сворю работу •Подвыпивший
Вакх».
Главным произведением этих лет является «Пьета» («Оплакивание
Христа») в римском соборе св. Петра, выполненная по заказу аббата Сен-Деки —
французского посланника при Ватикане. Это первая серьезная работа
Микеланджело-мастера, но в то же время работа, которая вызвала множество
личных сомнений и принесла ему недовольство собой: «Работа все более и более
нравится французскому прелату и его окружению, что меня несколько
настораживает и огорчает., признаюсь, что, по-моему, .мне так и не удалось
выразить НИЧР-го полого в «Пьета». Бея скульптурная композиция слишком робка
и приглажена, чтобы являть собой нечто новое». Нужно заметить, что в этой
работе Микеланджело «сдерживается», старается следовать требованиям
заказчика, но в то же время он изображает Марию молодой, при этом она
бесконечно далека от условной красоты и эмоциональной неподвижности
готических мадонн этого типа. Ее чувство — живое человеческое переживание,
воплощенное с такой глубиной и богатством оттенков, что здесь впервые можно
говорить о внесении в образ психологического начала. За внешней сдержанностью
молодой матери угадывается вся глубина ее горя. Даже трудный композиционный
мотив группы — сидящая богоматерь держит тело своего сына на коленях —
кажется здесь логичным и естественным. По окончании римской «Пьета»
Микеланджело создал «Мадонну с младенцем» — небольшую (высотой 1,28 м)
скульптурную группу, которая впоследствии попала в церковь Нотр-Дам нидерландского
города Брюгге. Этим произведением в творчестве Мнкелгшджедо открывается линия
образов, отмеченных чертами своеобразного лиризма; особенно привлекательна
сама мадонна, в которой классическая красота и внутренняя сила личности
сочетаются с мягкой поэтичностью.
В это же время Микеланджело начинает: работу над статуями
святых для алтаря Пикколомини в Сиенском соборе. Фон для статуй образует
многочастная архитектурная композиция из филенок и ниш в несколько ярусов
вокруг главной арочной ниши алтаря (архитектор Андрея Бреньо). Будучи
ограничен в своих возможностях чуждой ему стилистикой общего замысла алтаря,
очень тесно связанного с духом кватроченто, Микеланджело создал четыре
статуи, однообразные по типам, далекие от характерной для него самого
пластической манеры. В какой-то мере исключением среди них может считаться
более живая и энергичная по мотиву движения фигура апостола Павла.
В 1501 г. Микеланджело возвращается во Флоренцию и
получает от флорентийской синьории (республиканского самоуправления)
ответственный заказ: из огромного мраморного блока, испорченного одним
неудачливым скульптором, изваять статую Давида. В 1504 г. работа закончена.
Это произведение упрочивает за Микеланджело звание первого скульптора Италии.
Необычные размеры «Давида», его гигантизм (высота 4,54 м)
— это показатель реальной силы героя, ведь недаром :зто произведение было
призвано воплотить образ могучего защитника республиканской Флоренции. Микеланджело
продолжил здесь начатую в римской «Пьета» линию психологической трактовки, но
психологизм «Давида» — особого, укрупненного порядка, соответственно масштабу
и характеру этого образа. В прекрасном лике юного героя, в его взгляде,
которым он встречает противника, улавливается та грозная выразительность,
которую современники считали неотъемлемым достоянием микеланджеловских
творений. Сам скульптор писал: «Давид — воплощение моих эстетических и
политических побуждений, всех моих страстей... Все чувства и чаяния мои я
передал Давиду, о чем известно только мне одному... Он отличается от своих
предшественников и уже не походит на женоподобного юнца, лишенного мускулов.
Я опрокинул традиционное представление о Давиде». Не прибегая к сильной
композиционной динамике, к сложному движению, мастер создал тип героя,
исполненного смелости, мощи и готовности к действию.
Приблизительно в это же время Микеланджело получает еще
один заказ — расписать фресками одну из стен зала Большого совета дворца
Синьории. Миксланджеловская фресковая композиция «Битва при Кашина» должна
была быть парной к фреске Леонардо да Винчи - «Битва при Ангиари» на
противоположной стена зала. Микеланджело успел только выполнить наброски на
картоне к фрескам. Срочный отъезд мастера ч Рим воспрепятствовал работе над
росписью. Картон не сохранился до наших дней, но старинная копия, рисунки и
гравюры позволяют заключить, что в эволюции микеланджеловской живописи г>то
произведение оказалось столь же важной вехой, как «ДаБид» в его скульптуре.
Здесь была изображена не сама битва, а предшествующие ей минуты, когда
купающиеся и реке Арно флорентийские солдаты н"-^-чданно подняты
сигналом боевой тревоги, они выбираются на берег, облекаются в доспехп и
берутся за оружие, чтобы встретить праго,
Мотив кутмния позволил Микеланджедо представить своих
персонажей обнаженными и воплотить героическое начало ИР в ггсжетньгх
перипетиях, а и выразительнейшем языке тела. Художник убедительно показал,
как импульс к действию — сигнал тревоги — непосредственно переходит в само
действие, н котором человек выступает в несокрушимой цельности своей натуры и
готовности к борьбе.
R 1505 г. по приглашению папы Юлия И Микеланджело
переезжает в Рим. Ему поручено создание папской гробницы. Разработанный
мастером проект был грандиозен: предусматривалось сооружение монументального
мавзолея, включающего сорок скульптур и бронзовых барельефов, которые
Микеланджело предполагал выполнить собственноручно. Этому замыслу, однако, не
суждено было осуществиться. Юлий II охладел к своему начинанию и
оскорбительно отнесся к Микеланджело, после чего мастер самовольно покинул
Рим и вернулся яо Флоренцию.
В 1508 г., вернувшись в Рим после примирения с Юлием II,
Микеланджело приступает к работе над одним из своих самых ярких и главных
произведений — росписью плафона Сикстинской капеллы. В этой работе Микеланджело
удалось осуществить свою заветную мечту: создать грандиознейший фресковый
цикл, когда-либо существовавший в мире. Колоссальная фреска общей площадью
свыше шестисот квадратных метров (выполненная Микеланджело за двадцать шесть
месяцев работы на протяжении 1508 — 1512 гг.) не имела хотя бы отдаленных
прообразов в предшествующей живописи итальянского Возрождения ни по своей
идейной программе, ни D плане самой системы монументальной росписи.
Сикстинская капелла представляет собой обширное помещение в 34 М длины, 12 м
ширины и 18 м высоты. Исходя из реальной конфигурации свода капеллы,
Микеланджело продолжил и развил его архитектуру средствами живописи, выделив
по его продольной оси среднюю, наиболее плоскую часть (так называемое
зеркало) и разместив в ней эпизоды библейского nose-» ствования о днях
творения и о жизни первых людей на земле. Угловые треугольные паруса заняты
очень крупными композициями на сюжеты из других частей Библии. В межокоштых
промежутках художник разместил фигуры двенадцати пророков и сивилл
(прорицательниц), а в образовавшихся позле окон треугольных распалубках и
полукруглых люнетах — изображения предков Христа. Эти основные образы
выступают в окружении множества фигур вспомогательного порядка -идеально-прекрасных
юношей-рабов (по углам библейских сцен в средней части свода), маленьких иутти-атлантов
(по сторонам от пророков и сивилл), трактованных в скульптурных формах, и
разного рода других изображений.
«Набирается множество интересующих меня сюжетов, и я
побаиваюсь, что мне не хватит отведенного для росписей пространства.,. Такое
ощущение, будто уже написанные сцены разрастаются, заполняя поочередно весь
свод,., а мое воображение продолжает порождать все новые сцены и образы..
> В результате получилась закопченная многочастная система, каждое
слагаемое, которой, воспринимаясь как самостоятельный элемент, в то же время
входит в качестве неотъемлемой части в общее целое. В эту структуру
Микеланджело сумел вместить запечатленную в повествовательных композициях
своего рода универсальную историю бытия от начальных космогонических сдвигов
и первых актов творения до трагических катастроф, постигших род человеческий,
и отдельных событий, имевших важное значение в его судьбе. В росписи
представлен и целый ряд индивидуальных образов, которые воплощают а себе
разные грани человеческих типов и характеров а моменты их активного
проявления. Но главное впечатление от росписи это ощущение героической
силы, которое она излучает, силы не подавляющей, а возвышающей человека, заставляющий
увидеть его истинный масштаб,
Огромную роль в росписи играет цвет. В первую очередь это
относится к необыкновенно удачно найденной общей гамме цельных, взятых
крупными планами тонов, в которой так органично именно для фрескового
колорита выглядит сопоставление светлого фона архитектурных мотивов г тонами
обнаженного тела и сильно звучащими пятнами одежд — энергичных ударов синего,
охристо-желтого, травянистп-зелеио-го и разных оттенков красного. Поистине
потрясающее колористическое впечатление производит «Медный змий» в угловом
парусе у алтарной стены, в котором оттенки серо-зеленого и оливкового
приобрели неожиданно зловещее звучание, усиливающее трагический замысел этой
композиции.
Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого
Возрождения — его гармонического начала и ого конфликтов, идеальных
человеческих типов и сливающихся с этой идеальной основой ярких характеров.
Отдельные части росписи («Медный змий») предвещают кризисные моменты в
недалеком будущем — это апофеоз реисссансного духа в пору его высшего
подъема. В последующих произведениях Микеланджело нам придется наблюдать
процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознания
неосуществимости ренессансных идеалов, а и дальнейшем — их трагическое
крушение.
С 1512 г., уже после смерти Юлил П, Микеланджело
возобновляет работу над его гробницей по новому проекту. Однако И ъ этот раз
работа великого мастера была прервана, ему только удалось создать три статуи
— двух • «Пленников» и «Моисеям, которые относятся к наиболее известным
творениям Микеланджело. В «Пленниках» в тематической концепции уже хорошо
прослеживается драматическая фаза Высокого Ренессанса. В «Моисее» мастер
возвращается к образу человека титанического масштаба — духовного вождя
народа, исполненного непоколебимой воли.
В этих работах заметно изменился пластический стиль
мастера: теперь статуя требует полукругового обхода, в процессе которого
сменяют друг друга не только различные пластические мотивы, но и
множественные вариации н эмоционально-драматическом замысле образа.
В 1516 г. Лев X, сменивший на папском престоле Юлия II,
поставил перед Микеланджело ответственную художественную задачу, в решении
которой он должен был проявить себя не только как скульптор, но и как зодчий.
Микеланджело было поручено возведение монументального фасада флорентийской
церкви Сан Доренцо, построенной еще в XV в. Филиппо Бру-неллески и
находившейся под особым покровительством семейства Медичи. Но из-за
отсутствия средств проект не был осуществлен. До нас дошли лишь наброски
Микеланджело и архитектурная модель фасада, стилистика которых отвечает
классическим тенденциям в зодчестве Высокого Возрождения, которые воплощал в
своем творчестве Браманте.
Параллельно с этой работой Микеланджело был занят
исполнением менее значительных архитектурных заказов, в их. числе —
дополнения в известном флорентийском палаццо Медичи, построенном в XV в. Микелоццо
и принадлежащем к наиболее известным образцам зодчества флорентийского
кватроченто; сооружением новей сакристии для той же церкви, которая должна была
служить усыпальницей для представителен рода Медичи и именуется Капеллой
Медичи.
Сооружение капеллы затянулось с 1519 по 1534 гг. За это
время Флоренция пережила много событий: изгнание Медичи в 1527 г.,
восстановление республиканского строя и последовавшая затем осада города
соединенными армиями папы и императора. Во время осады Микеланджело был
назначен генеральным инспектором всех фортификационных работ.
В 1531 г. город пал, Медичи вновь приходят к власти, и во
Флоренции, как и в большинстве итальянских государств, оказавшихся в
зависимости от Испании, воцарилась глубокая реакция. Возникшая в стране
острокризисная политическая ситуация находит отражение в творчестве
Микеланджело. Именно эти переходные черты от одного этапа к другому
запечатлены в художественном комплексе Капеллы Медичи.
Капелла Медичи — небольшая ризница с 'ройницами герцогов
Лоренцо Урбинского и Джулиано Нгмурского вдоль боковых стен капеллы и статуей
мадонны с младенцем у стены, противоположной алтарю. Перенеся гробницы к
стенам, Микеланджело как будто сделал шаг к традиционному типу надгробия,
широко распространенному в Италии XV в. В действительности же его решение
оказалось принципиально иного рода. Надгробия кватроченто — это сравнительно
некрупные, замкнутые в себе композиции, не всегда связанные с окружающей их
архитектурой. Микеланджело не только увеличил масштаб гробниц, но и испльзовал
в них фигуры в натуральную величину, чем достиг настолько полного слияния
элементов архитектуры и скульптуры, что каждое из надгробий оказывается
неразрывной частью не только стены, к которой оно примыкает, но и всего
ансамбля капеллы. Как скульптура здесь немыслима без архитектуры, так и
архитектура не существует без скульптуры, образующей узловые пункты общей
архитектурной композиции.
Главное в художественном ансамбле Капеллы Медичи — это
сразу передающееся зрителю чувство трагического напряжения и мучительного
конфликта. Оно ощутимо во многих последовательно проведенных контрастах: в
сжатости пространства капеллы в ширину и устремленности его ввысь, в
противопоставлении белого мрамора стен и томного камня в членящих их
пилястрах, архивольтах и оконных наличниках, в самом ритме архитектурных
форм.
Те или иные оттенки господствующего i капелле чувства мы
улавливаем в статуях задумчиво-отрешенного Лоренцо и сильного, но утратившего
готовность к действию Джулиано, в аллегорических фигурах на саркофагах,
призванных воплотить идею быстротечности времени, - «Утро», «Вечер», «День» и
«Ночь». «Ночь склонила голову к груди, положив ногу на йогу; День уставился
на меня из-за приподнятого плеча, словно выражая недовольство моим
присутствием; Аврора делала над собой усилие, чтобы вновь ле погрузиться в
сон, и наконец, Вечер в предвкушении предстоящего отдыха после трудов
растянулся во весь рост на камне породившем его, и приподнял слегка
натруженные плечи, ожидая наступления сумерек», - так увидел Микеланджело
течение времени и так смог его выразить. Все созданные им образы словно
отделены определенной дистанцией от зрителя и пребывают в своем особом мире
скорби и напряжения. Лишь Мадонна — ключевой образ капеллы — выступает как
образ, сопричастный зрителю миром своих чувств, глубина и сложность которых
не заслоняют их простой человеческий вид.
Параллельно с работой над Капеллой Медичи Микеланджело
занимался строительством Библиотеки Лаурецциана -известного хранилища
ценнейших рукописей и книг, входящего в комплекс той же церкви Сан-Лоренцо.
Здесь Микеланджело вовсе 01 казался от использования элементов скульптуры.
Одними лишь средствами архитектуры достигнут эффект захватывающей
выразительности в вестибюле с его сложной системой сдвоенных колонн, которые,
будучи вдвинуты в углубления стены, в два яруса обходят небольшое по площади
пространство. Впечатление довершает необычная по композиции трехмаршевая
лестница с полукруглыми ступенями и очень низкими перилами. Заполняя своей
массой большую часть площади вестибюля, она обрушивается нл посетителя
подобно потоку лавы. Преодолев подъем по этой лестнице, читатель оказывается
в очень сильно вытянутом в длину зале, архитектура которого спокойная и
ясная. Все в этом зале, от капитальных, украшенных резьбой пюпитров с
рукописями до узора деревянного потолка и наборного рисунка пола, выполнено
по эскизам Микеланджело.
В 1534 г. Микеланджело перебирается из Флоренции (где он
не мог чувствовать себя в безопасности из-за своего участия в героической
обороне города) в Рим и остается там до конца жизни.
В 1533 г. Павел III Фарнезе поручает Микеланджело
расписать алтарную стену Сикстинской капеллы фреской «Страшный суд».
Микеланджело долго отказывается от этой работы, но под натиском главы
Ватикана сдается и приступает ^к работе. На этот раз мастер отказался от
разделения расписываемой поверхности па отдельные самостоятельные части и
заполнил огромную стену единой композицией со множеством действующих лиц.
Тема «Страшного суда» звучит как гимн человеческой боли.
«На моем месте любой художник изобразил бы зеленую цветущую лужайку, на
которой собрались герои, увенчанные золотыми нимбами, — говорит мастер. —
...Я же оторвал от земной тверди божьих избранников, а на нашей земле оставлю
лишь проклятых грешников да демонов во плоти. Для меня было особенно важно
показать эту пропасть, отделяющую одних от других. Все персонажи, толпящиеся
вокруг Христа, лишены свойственной им в произведениях старых мастеров
мистической отрешенности,.. Перед моей фреской зритель остановится и
задумается, ибо мои праведники подобны ему и наделены свойственными ему
чертами. Но когда фреска будет закончена, поймут ли ее художники и
литераторы, дойдет ли до них подлинный смысл того, что мне хотелось
сказать?..»
Персонифицированным олицетворением высшего суда выступает
Христос — образ, совершенно свободный от признаков условной религиозной
иерархии, и исполненный подлинно грозной мощи. Он изображен в центральной
части фрески, в окружении Богоматери и святых; его поднятая рука,
обрушивающая проклятие на носителей греха, одновременно оказывается
динамическим центром композиции. У ног Христа и столпившихся вокруг него
святых и праведников сонмы тел грешников, между которыми снуют ангелы, «в
коих ангельского ничего не осталось».
Среди индивидуальных образов фрески внимание зрителя
привлекают, святые-мученики с атрибутами их мучений: св. Себастьян со
стрелами, св. Лаврентий с железной решеткой, на которой он был сожжен, и св.
Варфоломей, держащий в одной руке нож, а в другой — кожу, которую содрали с
него мучители; в виде искаженного лика па этой коже Микеланджело изобразил
свое собственное лицо. Включение во фреску столь необычного и смелого мотива
— свидетельство всей остроты личного отношении художника к воплощаемой теме.
Два последних скульптурных создания Микеланджело — «Пьета
из Падестрипыз» во Флорентийском соборе и «Пьета Ронданини». Обе работы —
ярчайшее свидетельство того, как далеко ушел Микеланджело от круга идей л от
художественного языка своих прежних произведений. Мы привыкли к микеланджеловским
пластическим образам как олицетворению действенного начала, конфликта,
борьбы. В поздних -Шье-та» герои Микеланджело уже перешли грань такого рода
конфликтов. В их облике, в характере их чувств и поступков обнаружились черты
простой человечности. Утратив титаническую мощь, они обогатились
одухотворенностью, которая окрашивает каждое их душевное движение, каждый
пластический нюанс. Симптоматично, что перед нами уже не отдельные статуи, а
скульптурные группы. Микеланджело воплощает в своих группах тему взаимной
человеческой общности в различных ее аспектах — от неразрывной кровной
близости матери и сына до чувства глубокой духовной солидарности,
объединяющего спутников Христа.
В «Пьета Палестрины», которую мастер предназначал для
собственного надгробия (по утверждению Вазари, скульптор придал Никодиму,
поддерживающему тело Христа, свои портретные черты), он поставил перед собой
задачу добиться полного образного и пластического единства в группе,
состоящей уже не из двух, а из четырех фигур. Произведение это имело
драматическую судьбу — Микеланджело в приступе резкого недовольства своей
работой разбил группу (она была впоследствии восстановлена его учениками). Но
даже в незавершенном виде, без достаточно точно выявленного главного
зрительного аспекта, эта группа обладает огромной воздействующей силой. В
единое целое сливаются образы всех участников: общий замедленный темп
движения, трагический излом фигуры мертвого Христа, его раскинутые руки
словно в объятие охватывают близких; в группе присутствует атмосфера
высочайшей духовности.
Еще сильнее эти черты выявились в «Пъета Ронданини». Здесь
руки Христа прижаты к телу, и между его фигурой и фигурой Мадонны как будто
нет внешней связи, но тем сильнее выражена их внутренняя связь,
сопричастность и подчинение единому всепроникающему чувству. Появились
ломаные очертания, несущие ощущение бесплотности, резко изменились пропорции
фигур, вытянулись их силуэты — все это воспринимается как растворение материи
в высшем духовном начале. Этой скульптурной группой завершается
художественный путь Микеланджело.
Творческий и жизненный, путь Микеланджело занял почти
девяностолетний период истории Италии: от «Битвы кентавров», пролога микеланджеловского
искусства и одновременно одного из начальных произведений классической фазы
Ренессанса, до «Пьета Рондапиии», эпилога художественной деятельности
великого мастера, произведения, где в самом характере мировосприятия и
средствах художественной выразительности скульптор настолько далеко отошел от
ренессансных норм, что здесь можно говорить о его внутренней близости разве
лишь к позднему искусству Рембрандта.
Микеланджело является одним из величайших творцов в истории
мировой культуры. В его творениях в поэтических образах выражены страсти и
противоречия, муки и всеобъемлющая любовь. Он любил свой век таким, каким ему
было суждено быть. Его созидание и человечность, гражданственность и
мастерство слились в высоком и нерасторжимом единстве. Боль своего сердца он
поведал всему человечеству
Кто делу предай до
самозабвенья
И в рвеньи камень
жаром опаляет,
Вгрызаясь в мрамор,
жизнь в него вдыхает.
Бессмертье обретут
его творенья.
Чем горше испытанья
и лишенья,
Злей камень хлад и
зной перемогает;
Душа себя от
скверны очищает,
Калит огнем, чтоб
обрести спасенье.
Как сталь, в
горниле жизни закален:
Страстями полыхаю,
не сгорая.
И мне ль страшиться
бренного конца
У Я помыслами в
вечность устремлен.
Кремнем стальные
искры высекая,
Огнем заставлю
пламенеть сердца
|
