|
Китайское искусство
— Китайское искусство, точно так же, как и вообще
китайская цивилизация, — крайне своеобразно и в некоторых своих отраслях
стоит на высокой степени совершенства; но, вопреки распространенному в Европе
мнению, оно отнюдь не застыло в одних и тех же издревле принятых им формах и
выработанных приемах, а развилось постепенно, хотя и медленно, вследствие сношений
китайцев с другими народами. В течение почти 40-векового своего
существования, Китай не оставался, в интеллектуальном отношении, замкнутым
для внешнего мира, не избег посторонних влияний, которые изменяли народные
традиции и вносили в художества новые элементы. Влияния эти шли сперва из Халдеи
и Ассирии, потом из Индии, Римской империи, арабских стран, Персии и,
наконец, новейшей Европы. Однако они не были достаточно сильные для того,
чтобы существенно затемнить и сгладить исконные, национальные черты К.
искусства. В справедливости только что сказанного убеждает ближайшее
рассмотрение отдельных отраслей этого искусства и, прежде всего —
архитектуры.
О китайском зодчестве в древности возможно судить только
по письменным документам и рисункам, так как до нашего времени не сохранилось
таких архитектурных памятников, которые были бы старше XI в. после Р. Х., —
обстоятельство, зависевшее, главным образом, от непрочности строительного
материала (дерева и плохо обожженного кирпича), равно как и от легкости типа
самых построек. Старинные документы и рисунки свидетельствуют, что еще за 5
или 4 столетия до начала нашей эры К. архитекторы держались вообще того же
плана и тех же форм, которые мы видим преобладающими у них и в настоящее
время. Подобное продолжающееся через многие века господство одного и того же
архитектурного типа будет понятно, если мы примем в соображение свойственные
китайцам положительность, верность преданию, прочность установившихся
обычаев, отвращение от чужестранного. Тем не менее, буддизм, распространившийся
в Срединной Империи в I столетии после Р. Х., внес в архитектуру этой страны,
как мы увидим далее, некоторые новые декоративные мотивы. Китайцы и до сей
поры употребляют для построек почти исключительно дерево и отчасти кирпич, и
если пользуются камнем, то единственно для кладки крепостных стен и ворот,
мостов и т. п., пай-сан или пай-поу — ворот, вроде триумфальных, воздвигаемых
при входах в храмы и во дворцы и поперек дорог, в память каких-либо
исторических событий или в честь чем-либо отличившихся людей. Такие ворота
имеют от 12 до 15 м высоты, образуют три или пять пролетов и бывают обильно
украшены скульптурной работой (самый любопытный памятник этого рода находится
при входе в храм Конфуция, в Пекине). Свод и арка известны К. зодчим с незапамятных
времен, но они прибегают к ним только при сооружении мостов, крепостных ворот
и т. п., купола же совершенно не употребляют, и хотя некоторые буддийские
сооружения (ступы) представляются как бы увенчанными куполами, однако эти
главы имеют лишь внешнее сходство с ними, на самом же деле возводятся без
малейшего применения купольной системы. Основная, излюбленная форма в К.
архитектуре — тин, более или менее возвышенная, четырехскатная, подпираемая
снизу короткими деревянными столбами крыша с загнутыми кверху и значительно
выступающими вперед краями. Она составляет главную, бросающуюся в глаза часть
почти всякого К. сооружения; иногда она удвояется и устрояется в одном и том
же здании (особенно в храмах и дворцах), прикрывая как бы две или три постройки,
возведенные одна под другой. Происхождение свое эта форма ведет, по-видимому,
от палатки, бывшей жилищем К. племени в ту далекую пору, когда оно еще не
знало оседлости: фигура крыши, ее приподнятые края и подпирающие ее столбы
сильно напоминают кочевую палатку, подол которой для большего доступа в нее
воздуха приподнят и прикреплен к воткнутым в землю кольям. Колонны,
поддерживающие крышу, имеют цилиндрический или многогранный, вообще довольно
стройный стержень; их капитель, по большей части, просто отесана
четырехгранно, а иногда обделана в виде головы дракона; базой колонн
обыкновенно служит четырехугольная каменная плита. Все отношения в К.
архитектуре определены императорским законом, предписывающим — какова должна
быть высота колонн по отношении к диаметру их разреза, сколько может их быть
в данном здании, смотря по его величине, обуславливаемой его назначением или,
если это частное жилище, общественным положением его хозяина, как велик
должен быть подъем крыши при том или другом размере плана и т. д. К.
сооружения вообще развиваются больше вширь, чем в высоту; горизонтальные
линии преобладают в них над вертикальными, а в расположении их соблюдается
строгая симметричность, распространяющаяся даже на незначительные, побочные
пристройки. В последнем отношении исключение составляют только летние дачи,
при постройке которых фантазии архитектора дозволен полный произвол, который
и приводит их к созданию самых причудливых, капризных форм, точно так же, как
и при планировке садов и убранстве их беседками, мостами, искусственными
скалами и другими затеями. К. здания — по большой части одноэтажные: второй
этаж иногда имеется только во дворцах, ресторанах, театрах и загородных домах
важных сановников; по закону, высота его равняется 2/3 высоты нижнего этажа, а
диаметр его колонн составляет 4/5 диаметра колонн этого последнего. Бедность
и простоту общих форм сооружений К. зодчие стараются маскировать обилием
декоративных элементов, рассеянных повсюду: драконы, фениксы, черепахи —
целый мир фантастических животных, сделанных из дерева или из терракоты,
лепятся по карнизам, по краям и гребню крыши, у подножья колонн, на консолях,
при входных дверях; яркие, кричащие краски покрывают постройку сверху донизу;
глазурованные черепицы или лакированные деревянные пластинки голубого,
зеленого и др. цветов одевают крышу и играют на ней лучами солнца, подобно
чешуе. Несмотря на это, вид К. города крайне монотонен, и его здания, по
большей части, отличаются друг от друга только величиной и большим или
меньшим количеством украшений. Исключение не составляют даже императорские
дворцы, обыкновенно представляющие ряд окруженных стеной, симметрично
расположенных прямоугольных дворов, среди которых стоят более или менее
обширные дома и павильоны неизменного типа тин. Однако было время (начальная
эпоха династии Чжоу, в XI столетии до P. Х.), когда К. архитектура ввела было
для бохдыханских резиденций особый вид сооружений. То были тай или гу —
высокие, поднимавшиеся от земли иногда на 100 м вверх башни, воздвигнутые на
нескольких прямоугольных платформах, образующих уступы, или имевшие круглое,
постепенно суживающееся кверху основание и снабженные лестницами, который
вели на их вершину. Изобрели ли китайцы сами этот тип построек, или
заимствовали его извне — трудно сказать с уверенностью, но он сильно
напоминает уступчато-пирамидальные храмы Халдеи и Ассирии, и весьма вероятно,
что причиной его появления в Китае были сношения последнего с этими странами,
известные в истории. Как бы то ни было, в продолжение многих веков постройка
та была в большом ходу, и императоры не жалели средств на возведение их в
своих дворцах со всевозможной роскошью; примеру государей в этом отношении
подражали вельможи, пока наконец с воцарением монгольской династии (в XIII
в.) столь дорогие и практически-бесполезные постройки не были совершенно
оставлены. В настоящее время от них не сохранилось даже развалин. Кроме той,
отступление от господствующего типа сооружений составляют некоторые
религиозные здания. Как на таковое, прежде всего надо указать на храм Неба, в
Пекине, воздвигнутый в 1421 г., при императоре минской династии Юн-ло. Это —
скорее алтарь, а не храм. Три террасы круглой формы, окруженные мраморными
балюстрадами, лежат одна на другой и служат основанием для каменного
жертвенника, на котором богдыхан трижды в год торжественно совершает
жертвоприношение своему прародителю. Здесь же приносились императорские
жертвы и Земле, пока не был, в 1531 г., воздвигнут поблизости отдельный
алтарь, специально для этой цели. Эти два храма, Неба и Земли — единственные
в своем роде в Китае, и в них, очевидно, сохранился тип примитивных К.
святилищ, подобных существовавшим у многих народов в архаическую пору их
истории, например теменосам арийского племени, или мораям Сандвичевых
островов. Прочие храмы официального культа и религии Конфуция относятся к
общему архитектурному типу, состоя из нескольких одноэтажных, покрытых тинами
построек, расположенных одна за другой и разделенных друг от друга
внутренними дворами. Их внутреннее убранство очень просто и заключается в
черных досках с надписями, сделанными золотом; нет ни живописи, ни изваяний,
и только низкие столы с расставленными на них старинными бронзовыми вазами
несколько оживляют пустоту помещений. Главные из таких сооружений — храмы
Конфуция, в Пекине, и на родине этого философа, в Цюй-фоу, в провинции
Шань-Дун. Буддийские храмы Китая, в большинстве случаев, не отличаются от
только что упомянутых, но их убранство гораздо роскошнее и обильнее.
Множество статуй, деревянных или бронзовых, золоченых и раскрашенных,
изображающих Будду, его учеников и различные божества, наполняют эти храмы,
начиная с их преддверия и кончая главным святилищем. Кроме этих статуй, прямо
индийского происхождения или же исполненных по индийским образцам, Китай
заимствовал у Индии вместе с буддизмом несколько новых архитектурных форм для
зданий, посвященных этому культу. Как на главные из таких форм, можно указать
на пагоды и на ступы. К. пагоды или та — многоугольные башни, образующие
пять, семь, девять, иногда одиннадцать этажей, которые символически выражают
висящие над землей, одни над другими, небеса, где находятся бодхисаттвы в
ожидании своего появления в мир в виде совершенных будд. Облицовка таких
башен бывает каменная, медная, фаянсовая или фарфоровая. К разряду подобных
сооружений относилась знаменитая Фарфоровая башня, возвышавшаяся в
"Храме беспредельной признательности и благодарности"
(Да-бао-ань-сы), неподалеку от Нанкина. Памятник этот, сооруженный в IV
столетии после Р. Х., был вполне перестроен в XV столетии, при императоре
минской династии Юн-ло, снова реставрирован императором Кан-си, в 1664 г., и
разрушен в 1853 г., во время восстания тайпингов. Он представлял собой башню,
имевшую приблизительно 100 м высоты, при ширине основания в 30 м, постепенно
суживавшуюся к вершине и разделенную на девять этажей, в которых снаружи
находились ниши, украшенные буддийскими статуями. Облицовка этажей была
фарфоровая. Один этаж от другого отделялся сильно выступающей вперед крышей,
с загнутыми кверху краями, по углам которых висели колокольчики, производившие,
при дуновении ветра, своеобразную музыку. Храмы религии Дао строятся почти по
тому же образцу, как и буддийские, причем и внутреннее их убранство
совершенно сходствует с убранством этих последних, с той лишь разницей, что
статуи основателя религии, Лао-цзы, и "восьми бессмертных" заменяют
изваяния Будды и его учеников. Что касается до мечетей К. магометан, то их
внешность носит также характер национальной архитектуры, и только в кое-каких
подробностях их орнаментации видно отражение чужого искусства, проникшего
сюда, вместе с исламом, из Западной Азии, преимущественно из Персии. Внутри
К. мечеть обыкновенно бывает разделена тремя рядами деревянных столбов на
пять нефов, причем в глубине среднего нефа устраивается михраб (ван-юй-ло).
Минарета вообще не имеется, и муэдзин призывает правоверных к молитве, стоя у
входа. Мечеть помещается среди пространства, обнесенного стеной с воротами,
более или менее подходящими к типу тин. В одной с ней ограде находятся жилища
мулл и школа (так называемая медресе). В довершение обзора К. архитектуры
остается сказать несколько слов о могильных сооружениях. Относительно их
существуют столь же строгие, установленные законом правила, как и по части
гражданских построек. Все они, каково ни было бы общественное положение
покойника, сохраняют вообще тип первобытного надмогильного кургана (tumulus).
Самые роскошные усыпальницы, разумеется, — императорские, состоящие
обыкновенно из двух главных частей: склепа для праха усопшего и из храмов,
служащих для поминальных обрядов. Склеп помещается под серединой насыпного
или сложенного из камня кургана или же в склоне естественного холма; к нему
ведет длинный подземный сводчатый коридор, вход в который, после погребения,
замуровывается наглухо. Храмы расположены один за другим по прямой линии,
перед входом в коридор. Совокупность всех этих сооружений, нередко
обставленных деревьями, окружена стеной со входными воротами в виде пай-сан
(см. выше). Усыпальницы знатных людей скромнее богдыханских, но и в них
имеются, в большем или меньшем размере, те же существенные части.
Надмогильные памятники обыкновенных смертных не представляют собой ничего
интересного в архитектурном отношении.
Обращаясь к китайской живописи, должно заметить, что из
многих ее особенностей более всего бросается в глаза ее графический характер,
который она постоянно сохраняла во все продолжение исторического хода своего
развития, с древнейших времен и до наших дней. К. живописцы — прежде всего
рисовальщики и каллиграфы. В их произведениях главную роль играет контур,
проведенный определенно, смело и ловко, одинаково отчетливый как на ближайшем
к зрителю плане, так и на дальних планах, не ограничивающийся одними общими
очертаниями предметов, но и передающий их малейшие подробности. Особенность
эта объясняется тем, что китайцы, прежде чем стали пытаться передавать идеи
воспроизведением форм и явлений реального мира, уже изощрялись в начертании
своих весьма сложных письмен, бывших вначале иероглифами и только
впоследствии обратившихся в условные фонетические знаки, и таким образом
искони приучились к твердости и поворотливости руки. Да и теперь преподавание
рисования ведется в Китае по тому же методу, как и чистописание: каждый мотив
композиции разбивается на некоторое число элементов, и изображение каждого из
них изучается отдельно, подобно тому как изучается начертание составных
частей букв. Так, например, приготовляющийся быть художником сперва учится
рисовать нос, губы, глаза, уши и т. п., затем — целое лицо, целую фигуру и
наконец соединение нескольких фигур в одной сцене. Для всего этого существуют
обязательные правила и образцы, которые заслоняют природу от глаз
рисовальщика и сковывают свободное художественное творчество. Отсюда — все
недостатки К. живописцев. Давая преобладающее значение контуру и подчиняясь
всякого рода условностям, они понимают перспективу крайне своеобразно, и
вместо того чтобы изображать людей и предметы на разных планах, согласно
законам удаления и сокращения, они берут точку зрения очень высоко и помещают
эти фигуры одни над другими, причем хотя и уменьшают их величину на дальних
планах, но не в надлежащей пропорциональности. Это незнание точных
перспективных правил приводит их к самым невозможным ракурсам, безобразие
которых в человеческих фигурах еще усиливается полным незнакомством, даже
лучших художников, с анатомией: о том, какую форму имеют те или другие кости,
где лежат и выпучиваются мускулы, как привязаны члены к туловищу, каково отношение
первых ко второму по величине — обо всем этом у них нет ни малейшего понятия.
В отношении композиции некоторые произведения К. живописи не лишены чувства
общей гармонии: в них заметны старание комбинировать линии, размещать фигуры
и распределять массы таким образом, чтобы изображенное было понятно по
содержанию и представляло нечто цельное. В древнейшие времена, когда живопись
служила почти исключительно религиозным целям, главным ее принципом была
симметричность композиции, как придающая произведению мистическую
торжественность и строгость; но потом круг задач расширился предметами и
явлениями реального мира, и художники стали пытаться воспроизводить движения
и жизнь. Однако полному успеху их усилий в этом направлении доныне мешают то
же странное понимание перспективы, то же незнакомство с анатомией, на которые
мы только что указали: желание драматизировать сцены порождает утрировку поз
и экспрессии, граничащую с карикатурой и гримасой. К этому надо прибавить,
что нередко в одной и той же картине изображается одновременно несколько
последовательных моментов действия — прием, некогда бывший в большом
распространении у примитивных художников Италии и Германии. Но самый
серьезный упрек, который заслуживают К. живописцы, состоит в том, что они не
решаются жертвовать деталями в пользу существенного, а выделывают в картине
всякие мелочи с такой же — если еще и не с большей — тщательностью, как и
главные ее части. Картины пишутся на бамбуковых пластинках, на шелке и на
бумаге водяными красками, с постоянной примесью белил. Эти краски ярки,
чисты, иногда очень приятны в своих сочетаниях, но или только намекают на
цвета природы, или утрируют их и обходятся без теней и нюансов,
обуславливаемых отстоянием предметов от зрителя и освещением: тень, по
убеждению китайцев, есть нечто случайное, меняющееся, а потому обозначать ее
не следует, тем более что ею портится колорит. Особую и притом весьма
распространенную отрасль живописи составляет письмо на фарфоре огнеупорными
красками, техника которых в Китае даже опередила в некоторых отношениях
европейскую. Сюжеты, трактуемые вообще живописцами, весьма разнообразны. На
первом месте стоят религиозные темы, в которых более чем где-либо соблюдаются
освященные преданием, иератические приемы сочинения и исполнения. Затем
следуют историко-анекдотические и бытовые сцены, сюжеты, заимствованные из
произведений литературы, портреты, пейзажи, изображение животных и так
называемой nature morte. Относительно последних трех родов нельзя не признать
за К. живописью некоторых достоинств: пейзажи, несмотря на неестественность
своих красок, иногда прекрасно передают общее впечатление, производимое
характером местности, временем года, моментом дня; при изображении животных и
неодушевленных предметов наблюдательность китайцев берет перевес над условностью
и рутиной, и формы реального мира являются под их пером или кистью
неискаженными, с тонко подмеченными своими особенностями и признаками. Долго
существовало мнение, что К. живопись в течение многих веков не испытала
никаких перемен, была такой, какова она и теперь. То было заблуждение,
происходившее от малого знакомства с ее произведениями, принадлежащими разным
эпохам. В настоящее время, когда образчики К. искусства стали все более и
более стекаться в музеи Европы и подвергаться внимательному исследованию
ученых, признано несомненным, что живопись Китая, как и всякая другая, имеет
свою историю. Здесь достаточно указать вкратце на главные ее фазы. В
начальную эпоху, пока китайцы работали на бамбуковых пластинках и на шелке,
их живопись находилась в младенческом состоянии и имела преобладающий
графический характер. Изобретение бумаги, в 105 г. после Р. Х., сильно
повлияло на успехи техники и распространило любовь к искусству в широких
кругах: уменье рисовать и расцвечивать рисунки сделалось необходимым условием
порядочного образования, наравне с уменьем красиво выводить буквы. Буддизм,
распространившийся в Небесной Империи в III в., произвел коренной переворот в
К. эстетике и внес в живопись многие новые, индийские черты, новые типы
изображений и новые технические приемы. Ученики явившихся в Китай индийских
монахов в особенности способствовали развитию религиозной живописи, рядом с
которой, и под ее влиянием, улучшились также и другие отрасли этого
искусства. С восшествия на престол династии Тан (в 618 г.) образуются две
живописные школы: южная, более независимая, стремящаяся к натурализму,
пытающаяся сбросить с себя оковы условностей, и северная, более
академическая, верная преданию, заботящаяся пуще всего о мастерстве и
тонкости кисти. Эта вторая школа вскоре одолела первую, но каждая из них
произвела ряд мастеров, из которых некоторые до сего времени пользуются
славой у своих соотечественников. Период процветания К. живописи продолжается
до 1488 г. С этого времени начинается ее упадок: традиция все более и более
затемняет живость фантазии и наблюдательность; все более и более
устанавливается условный, вычурный стиль, противодействовать которому не
могут никакие влияния, идущие из Европы. Напрасно миссионеры, иезуиты и
доминиканцы в XVI столетии пытаются привить К. искусству начала европейского,
приноравливая их, для большего успеха, к понятиям и вкусу народа; напрасно
англичане в начале нынешнего столетия пробуют завести в Кантоне рисовальную
школу: К. живописцы упорно держатся своих формул и образцов, а если что и
заимствуют от европейцев, то этим только искажают свой деланный, но
оригинальный стиль.
Скульптура китайцев, до появления у них буддизма, была в
младенчестве и развилась под влиянием образцов, занесенных вместе с этой
религией из Индии. Поэтому должно смотреть на нее как на отпрыск индийской
пластики, но образовавшийся уже тогда, когда индийское художественное
творчество пережило само себя, утратило свежесть чувства и стало выражаться
лишь в одном повторении установившихся форм, без заботы об их содержании.
Происходя от такого одряхлевшего корня, отпрыск этот на К. почве вырос еще
более болезненным. Играя роль пособницы при архитектуре, служа к украшению
храмов, дворцов, киосков и частных домов, К. пластика отличается
совершенством технической отделки и в то же время вычурностью форм и
незначительностью или пустотой содержания. Это как нельзя лучше видно на
множестве изделий из бронзы, в приготовлении которых китайцы дошли до
удивительного мастерства. Они встречаются в большом количестве в европейских
музеях и представляют, во-первых, маленькие фигуры богов, странные и
безвкусные до уродливости, либо в окоченелых, безжизненных позах, с
несоразмерными членами и отсутствием всякого выражения на лице, либо
ломающиеся и гримасничающие до безобразия; во-вторых — фантастические
чудовища, в которых, насколько они воспроизводят натуру, проглядывает верное
понимание форм животного царства, затемненное, однако, капризным сочетанием в
одной и той же фигуре различных пород и изысканной выделкой деталей. К. ваятели
большие искусники работать также из дерева, слоновой кости и твердых камней,
как, например, из нефрита; но и тут их единственную заботу составляют
терпеливое преодоление технических трудностей и тонкость отделки.
В разнообразном применении искусства к произведениям
ремесла и промышленности Китайцы достигли, в техническом отношении, большого
мастерства. Их лакированные вещи, бронзовые сосуды, фарфор, резьба из кости и
др. изделия по справедливости уважаются повсюду как за качество материала,
так и за чистоту и деликатность работы. Но формы подобных произведений, по
большей части, недостаточно красивы, а орнаментация затейлива и негармонична.
Впрочем, встречаются мотивы орнамента, не лишенные изящества. Вообще их
характер представляет более или менее заметные черты происхождения от
позднего индийского орнамента.
|
