Связь воображения с действительностью: Глава 13 Воображение; 131 Понятие о воображении; 132 Связь воображения с объективной действительностью; Общая психология

Содержание

Глава 13 Воображение; 131 Понятие о воображении; 132 Связь воображения с объективной действительностью; Общая психология — Максименко СД

<< Содержание < Предыдущая Следующая

Глава 13 Воображение

131 Понятие о воображении

Отражая объективную действительность, человек не только воспринимает на нее действует в определенный момент, представляет то, что на нее действовало раньше

Жизнь требует от человека создания образов и таких объектов, которых она еще не принимала, представление событий, свидетелем которых она была, передбачання последствий своих действий и поступков, программирование своей действие тельности тощ.

Воображение — это специфически человеческий психический процесс, который возник и сформировался в процессе труда Любой акт труда непременно содержит в себе представление НЕ представив готовый результат труда, нельзя приступать к работе Са аме в этом и заключается важная функция воображения как специфически человеческой формы опережающего отражения действительностисті.

Прежде чем что-то делать, человек представляет конечный результат своей деятельности и пути, которыми он будет достигнут Еще до того, как изготовить определенную вещь, человек мысленно создает ее образ

В жизни человек создает образы таких объектов, которых в природе не было, нет и не может быть Такими произведениями человеческого воображения есть фантастические сказочные образы русалки, ковра-самолета, Змея Горыныча, в которых нэп естественно объединены признаки разных объектов Однако какими бы удивительными ни казались продукты человеческого воображения, основой для их построения всегда предыдущий опыт человека, те впечатления, которые хранятся в ее сознанияті.

Воображение — это процесс создания человеком на основе предыдущего опыта образов объектов, которых она никогда не воспринимала

К созданию новых образов человека побуждают разнообразные потребности, постоянно порождаются деятельностью, развитием знаний, усложнением общественных условий жизни, необходимостью прогнозировать будущее

Создание образов воображения всегда связано с определенным отступлением от реальности, выходом за ее пределы Это значительно расширяет познавательные возможности человека, обеспечивая ей способность предвидения и создания новог го мира как среды своего бытия Деятельность воображения тесно связана с мышлением Ориентируя человека в процессе деятельности, воображение создает психическую модель конечного и промежуточных результатов труда и этим обес печивает воплощение идеального образа в материальный или идеальный продукт Выбор способа действий, комбинирования элементов в образах воображения осуществляются логическими соображениями, выполнением различных умственных действий, дл яки чему сохраняется связь продуктов человеческой фантазии с реальностью, их действенный характер Специфичность опережающего отражения реальности в процессе воображения проявляется в конкретно-образной форме в виде ярких представлений В мышлении эта функция осуществляется оперирования понятиями, вследствие чего в образах воображения обеспечивается опосредованное и обобщенное отражение действительности, что и делает их р еалистичнимы, жизненнымтєвими.

Ценность воображения состоит в том, что она помогает человеку ориентироваться в проблемных ситуациях, принимать правильные решения, предвидеть результат собственных действий, когда имеющихся знаний оказывается недостаточной тньо для непосредственной реализации познавательной потребности Благодаря воображению становятся возможными результативная поведение и деятельность личности в условиях неполной или сомнительной информацииї.

132 Связь воображения с объективной действительностью

В воображении человека всегда есть определенное отступление за пределы непосредственно данного, определенный \»отлет\» от реальной действительности Однако как бы далеко не достигал этот \»отлет\», в нем всегда сохраняется связь с объективной реальностью форуме фантазии, Засадовим отношении которого не была бы реальностьють.

Связь с объективной действительностью можно легко понять, проанализировав различные произведения воображения Представляя, например, будущего героя своего произведения, писатель придает ему черты людей, которых он воспринимал прежде, синтезируя эти черты в новый образ так же человек использует предыдущие впечатления и тогда, когда представляет себе описываемые другими людьми местности или события, свидетелем которых он не булла.

По выражению И Сеченова, \»произведения воображения — это невиданные в мире сочетание виденных впечатлений\» Да, и Котляревский в \»Энеиде\» ад описывает через предметы, взятые из действительности (кипящая смола, огонь, толпу лю иудей) Невиданным здесь только сочетание этих элементов Без нужного чувственного опыта, зафиксированного в памяти, новые образы создать невозможножливо.

Чем разнообразнее восприятия человека, чем богаче его жизненный опыт, тем ярче, полнее и точнее бывают созданные ею представления о предметах, которых она непосредственно не воспринимает

Другим важным аспектом связи воображения с объективной действительностью является то, что произведения воображения — это не произвольная комбинация отдельных элементов, взятых из опыта Создавая из этих элементов образы новых объектов, люди ина учитывает известные закономерные связи между объектами Так, прогнозируя развитие событий на основе анализа социальной ситуации, политик учитывает логику и связь факторов, взаимодействующих объективные то нденции, проявляющихся Создаваемые писателем образы героев делают то, что они делали в жизни при тех обстоятельствах, в которые их поставил автотор.

Фантазия, которая отрывается от реальной действительности, становится бессильной, продукты такой фантазии превращаются в пустые мечтаний, прожектерство и могут нанести вред

Преобразование воображения в действительность зависит от реальных потребностей, возможностей и социального запроса общества на ее произведения Наличие необходимых условий ускоряет воплощение образов воображения в жизни

Примером этого может быть необходимость постоянно совершенствовать средства обмена информацией между странами, континентами, что обусловило появление Интернета — мировой компьютерной сети Важную роль в реализации ии образов воображения играет то, насколько правдиво или искажено отображается действительность в сознании человека, в его убеждениях, волевых качествах Воображение тесно связано с практической деятельностью людей, с их трудом Соотнося произведения своей фантазии с действительностью, личность имеет возможность убедиться в их реалистичности, в случае необходимости усовершенствовать, сделать более четкими, обогатить новыми характеристикамами.

Практика всегда является критерием правильности и общественной значимости продуктов человеческого воображения

Итак, воображение — это своеобразная форма отражения человеком действительности, где проявляется активный опережающий характер познания ней объективности мира

Воображение, Понятие о воображении, Деятельность воображения тесно связан с мышлением, Связь воображения с объективной действительностью

Ключевые понятия темы:

воображение, произвольное воображение, непроизвольное воображение, опережающее отражение, репродуктивная воображение, творческое воображение, мечта, диссоциация, агглютинация, акцентирование, гиперболизация, схематизация, типизация

Понятие о воображение

Отражая действительность, человек не только воспринимает, что на нее влияет определенный момент, но и представляет то, что на нее влияло ранее. Жизнь требует от человека создания образов и таких предметов, которых она еще н не воспринимала, представление событий, свидетелем которых она не была, предвидение последствий своих действий и поступков, программирования своей деятельности тощо.

Воображение — это специфически человеческий психический процесс, возник и сформировался во время работы. Любой акт деятельности обязательно включает воображение не представив результат труда, нельзя приступить к работе. Именно в этом и заключается важная функция воображения как специфически человеческой формы опережающего отражения действительностисті.

Прежде чем что-то делать, человек представляет конечный результат своей деятельности и те пути, которыми он будет достигнуто. Еще до того как изготовить определенную вещь, она мысленно создает ее образ в своем воображении

В жизни человек создает образы таких предметов, которых в природе не было, нет и быть не может. Такими произведениями человеческого воображения есть фантастические сказочные образы русалки, ковра-самолете,. Змея-Горыныча, в которых х неестественно сочетании признаки различных предметов. Однако какими бы удивительными не казались продукты человеческого воображения, во всех случаях основанием для их появления является предыдущий опыт человека, те впечатления, что сохраняется ются в ее сознанииті.

Воображение — это процесс создания человеком на основе опыта образов предметов, которых она никогда не воспринимала

К созданию новых образов человека побуждают разнообразные потребности, постоянно порождает деятельность, которые появляются с развитием знаний, усложнением общественных условий жизни, востребованности прогнозировать май йбутн.

Создание образов воображения всегда связано с определенным отклонением от реальности, выходом за ее пределы. Это значительно расширяет познавательные возможности человека, обеспечивая ей способность предвидеть и творить и новый мир как среду своего обитанияя.

Деятельность воображения тесно связан с мышлением

Ориентируя человека во время деятельности, воображение создает психическую модель конечного и промежуточных результатов труда и таким образом способствует воплощению идеального образа в материальный или идеальный произведение

Выбор способа действий, комбинирования элементов в образах воображения осуществляются путем логических рассуждений, выполнения различных мыслительных операций, благодаря чему сохраняется связь между продуктами человеческой фантазии й и действительностью, их действенный характер. Специфичность опережающего отражения реальности в процессе деятельности воображения проявляется в конкретно-образной форме как яркое представлениея.

Мышление эту функцию осуществляет путем оперирования понятиями, вследствие чего в образах воображения обеспечивается опосредованное и обобщенное отражение действительности, что и делает их реалистичными, жизненными

Ценность образов воображения заключается в том, что воображение помогает человеку ориентироваться в проблемных ситуациях, принимать правильные решения, предвидеть результат своих действий в условиях, когда имеющихся знаний оказывается я недостаточно для непосредственной реализации потребности познания.

Благодаря воображению становятся возможными результативная поведение и деятельность личности в условиях получения неполной или неопределенной информации

Связь воображения с объективной действительностью

В воображении человека всегда есть определенный отход за пределы непосредственно данного, определенное»отхождения»от действительности. Однако как бы далеко не достигало это»отхождение», в нем всегда сохраняется связь с реальностью. Нем имеет фантазии, основой которой не было бы реальности. Связь с действительностью можно легко понять, проанализировав различные произведения представленийзноманітні витвори уяви.

Представляя, например, своего будущего героя, писатель наделяет его чертами людей, которых он воспринимал прежде, синтезируя эти черты в новый образ. Такое же использование предыдущих впечатлений случается и т тогда, когда человек представляет себе описаны другими людьми пейзажи или события, свидетелем которых она не була.

По выражению. И. М. Сеченова,»произведения воображения — это невиданные в мире сочетание виденных впечатлений»Так, и. Котляревский в своей «Энеиде» описание ада подает через предметы и явления, взятые из действительности (кипящая смол а, огонь, толпы людей). Невиданным здесь только сполучування этих элементеполучування цих елементів.

Без нужного чувственного опыта, зафиксированного памятью, создание новых образов невозможно

Чем разнообразнее восприятия человека, чем богаче жизненный опыт, тем ярче, полнее и точнее бывают созданные ею представления о предметах, которые она непосредственно не воспринимает

Важным в связи воображения с действительностью является то, что произведения воображения — это не произвольная комбинация отдельных элементов, взятых из опыта. Создавая из этих элементов образы новых объектов, человек учитывает известные закон номирни связи между предметами. Так, прогнозируя развитие событий на основании анализа социальной ситуации, политик учитывает логику и связь факторов, взаимодействующих между собой, объективные тенденции, которые они выявляютть.

Создаваемые писателем персонажи действуют так, как они действовали и в жизни при тех обстоятельствах, в которые их поставил автор

Фантазия, лишена черт реальной действительности, становится бессильной, продукты такой фантазии превращаются в пустые мечты, прожектерство и могут нанести вред

Перевоплощение образов воображения в действительность зависит от реальных потребностей, возможностей и социального запроса общества, что требует их наличие необходимых условий ускоряет воплощение образов воображения в жизни. Примером м этого может быть потребность в постоянном совершенствовании средств обмена информацией между странами, континентами, что обусловило появление. Интернета — мировой компьютерной сетижі.

Важную роль для реализации образов воображения играет то, правдиво или искажено отражается действительность в сознании человека, в его убеждениях, волевых качествах. Воображение тесно связано с практической деятельные истю людей, с их трудом. Соотнося произведения своей фантазии с действительностью, личность имеет возможность убедиться в их реалистичности, при необходимости усовершенствовать, сделать более четкими, обогатить новы мы чертамми.

Итак, воображение — это своеобразная форма отражения человеком действительности, в которой проявляется активный опережающий характер познания ней предметного мира

В воображении человека всегда есть определенный отрыв за пределы

В воображении человека всегда есть определенный отрыв за пределы непосредственно данного, определенный «отход» от реальной действительности. Однако каким бы далеким не был этот «отход», в нем всегда сохраняется связь с предметной реальностью. Нет фантазии, в основе которой не было бы реальности. Связь с предметной действительностью можно легко понять, проанализировав разнообразные плоды воображения.

Воображая, например, своего будущего героя, писатель наделяет его чертами людей, которых он воспринимал когда-то, синтезирует эти черты в новый образ. Такое использование предыдущих впечатлений происходит и тогда, когда человек воображает описанные другими людьми местности или события, свидетелем которых он не был.

По выражению И.М. Сеченова, «создания воображения — это невиданные в мире соединения виденных впечатлений». Так, И. Котляревский в «Энеиде» описывает ад, сравнивая его с предметами и явлениями, взятыми из действительности (кипящая смола, огонь, толпа людей). Невиданным здесь есть только соединение этих элементов.

Без нужного чувственного опыта, зафиксированного в памяти, создание новых образов невозможно.

Чем разнообразнее восприятие человека, чем более богат его жизненный опыт, тем ярче, полнее и точнее бывают созданные им представления о предметах, которых он непосредственно не воспринимает.

Другой важной стороной связи воображения с предметной действительностью является то, что продукты воображения — это не произвольная комбинация отдельных элементов, взятых из опыта. Создавая из элементов образов новые предметы и явления, человек принимает во внимание известные закономерные связи между предметами.

Так, прогнозируя развитие событий на основании анализа социальной ситуации, политик учитывает логику и связь факторов, взаимодействующих между собой, объективные тенденции, которые проявляются.

Создаваемые писателем герои делают то, что они делали бы и в жизни в тех обстоятельствах, в которые их поставил автор.

Фантазия, которая отрывается от реальной действительности, становится бессильной, продукты такой фантазии превращаются в пустые фантазии, прожектерство и могут принести вред.

Преобразование воображения в действительность зависит от реальных потребностей, возможностей и социального запроса общества на его произведения. Наличие необходимых условий ускоряет воплощение образов воображения в жизнь. Примером этого может быть необходимость постоянно совершенствовать способы обмена информацией между странами, континентами, что обусловило появление Интернета — мировой компьютерной сети.

Важную роль в реализации образов воображения играет то, правдиво или искаженно отражается действительность в сознании человека, в его убеждениях, волевых качествах. Воображение тесно связано с практической деятельностью людей, с их

работой. Соотнося продукты своей фантазии с действительностью, человек имеет возможность убедиться в их реалистичности, усовершенствовать их, сделать более четкими, обогатить новыми чертами.

Практика всегда является критерием правильности и общественной ценности продуктов человеческого воображения.

Следовательно, воображение — это своеобразная форма отражения человеком действительности, в которой проявляется активный опережающий характер познания предметного мира.

Воображение и творчество | Статья по психологии на тему:

Введение

Человек постоянно вступает в контакт с окружающей его средой. Ежесекундно на наши органы чувств воздействуют десятки и сотни разнообразных стимулов, многие из которых надолго остаются в памяти человека. Причем одним из самых любопытных феноменов психики человека является то, что полученные в предшествующей практике впечатления от предметов и явлений реального мира не только сохраняются в памяти длительное время, но и подвергаются определенной обработке. Существование данного феномена обусловило возможность человека воздействовать на окружающую среду и целенаправленно изменять ее.

Следует отметить, что воздействие животного на внешнюю среду и изменение внешней среды человеком имеют принципиальные различия. В отличие от животного человек оказывает воздействие на среду планомерно, направляя свои усилия к заранее поставленной цели. Такой характер изменения действительности в процессе труда предполагает предварительное представление в сознании того, что человек хочет получить в результате своей деятельности.

Таким образом, рассматривая процесс создания человеком чего-либо нового, мы сталкиваемся еще с одним феноменом психики человека. Его суть состоит в том, что человек создает в своем сознании образ, которого пока в реальности еще не существует, а основой создания подобного образа является наш прошлый опыт, который мы получили, взаимодействуя с объективной реальностью. Вот этот процесс — процесс создания новых психических образов — и получил название воображения. На воображении базируется творческая деятельность человека.

1. Общая характеристика воображения и его роль в психической деятельности

Воображение — это процесс преобразования представлений, отражающих реальную действительность, и создание на этой основе новых представлений. Принято считать, что воображение зародилось в процессе труда — специфически человеческой деятельности, из-за существования потребности в преобразовании предметов реального мира. Например, имея перед глазами орудие труда, которое по своим характеристикам и свойствам было не совсем совершенным, человек мог представить себе другое орудие, которое соответствует его представлению о том, что необходимо для выполнения той или иной трудовой операции. Но потом, в ходе исторического развития человека, деятельность воображения стала проявляться не только в труде, но и в фантазиях и мечтах человека, т. е. в образах, которые вообще не могли быть созданы на практике в данный момент. Появились крайне сложные формы воображения, необходимые в научном, техническом и художественном творчестве. Однако даже в этих случаях воображение выступает как результат преобразования наших представлений, полученных из реальной действительности.

Образы, которыми оперирует человек, не ограничиваются воспроизведением непосредственно воспринятого. Перед человеком в образах может предстать и то, чего он непосредственно не воспринимал, и то, чего вообще не было, и даже то, чего в такой именно конкретной форме в действительности и быть не может. Таким образом, не всякий процесс, протекающий в образах, может быть понят как процесс воспроизведения. Собственно, каждый образ является в какой-то мере и воспроизведением — хотя бы и очень отдаленным, опосредованным, видоизмененным — и преобразованием действительного. Эти две тенденции воспроизведения и преобразования, данные всегда в некотором единстве, вместе с тем в своей противоположности расходятся друг с другом. И если воспроизведение является основной характеристикой памяти, то преобразование становится основной характеристикой воображения. Воображать — это преображать.

Существа действенные, люди не только созерцают и познают, но и изменяют мир, преобразуют его. Для того чтобы преобразовывать действительность на практике, нужно уметь преобразовывать ее и мысленно. Этой потребности и удовлетворяет воображение. Воображение неразрывно связано с нашей способностью изменять мир, действенно преобразовывать действительность и творить что-то новое.

Для воображения в тех высших его формах, в которых полностью проявляется его специфичность, не менее характерным является другое отношение к прошлому опыту вообще и непосредственно данному — сознание известной свободы по отношению к нему, дающей возможность его преобразовывать.

В своих высших творческих формах воображение совершает отлет от действительности, чтобы глубже проникнуть в нее.

2. Виды воображения

В воображении проявляются все виды и уровни направленности личности; они порождают и различные уровни воображения. Различие этих уровней определяется прежде всего тем, насколько сознательно и активно отношение человека к этому процессу. На низших уровнях смена образов происходит самотеком, непроизвольно, на высших в ней все большую роль играет сознательное, активное отношение человека к формированию образов.

В самых низших и примитивных своих формах воображение проявляется в непроизвольной трансформации образов, которая совершается под воздействием малоосознанных потребностей, влечений, тенденций, независимо от какого-либо сознательного вмешательства субъекта. Образы воображения как бы самопроизвольно трансформируются, всплывая перед воображением, а не формируются им; здесь нет еще собственно оперирования образами. В чистом виде такая форма воображения встречается лишь в предельных случаях на низших уровнях сознания, в дремотных состояниях, в сновидениях. В этих случаях за образом обычно скрываются в качестве движущих сил аффективные моменты потребностей, влечений. 3. Фрейд сделал попытку определить основные преобразования, которым подвергаются образы в этом примитивном виде воображения (сгущение, вытеснение, замещение).

В высших формах воображения, в творчестве, образы сознательно формируются и преобразуются в соответствии с целями, которые ставит себе сознательная творческая деятельность человека.

В первом случае говорят иногда о пассивном, во втором — об активном

воображении. Различие «пассивности» и «активности» является не чем иным, как именно различием в степени намеренности и сознательности.

Различают также воображение воспроизводящее и творческое, или преображающее. Всякое подлинное воображение является преобразующей деятельностью. Но оно может быть банальным, трафаретным и более или менее творческим оригинальным преобразованием.

Есть, далее, основание различать воображение, заключающееся в воссоздании заданных (например, в художественном тексте) образов и выражающееся в самостоятельном создании новых, как это имеет место, например, в творческой деятельности художника.

В зависимости от характера образов, которыми оперирует воображение, различают иногда конкретное и абстрактное воображение. Различие конкретного и абстрактного воображения является различием тех образов, которыми оперирует воображение. Абстрактное воображение пользуется образами высокой степени обобщенности, генерализованными образами — схемами, символами (в математике). Абстрактное и конкретное воображение не являются при этом внешней полярностью; между ними существует множество взаимопереходов.

Необходимо, наконец, различать виды воображения по их отношению к действительности и к деятельности, долженствующей воплотить мечты в действительность. Здесь приходится проводить различие между бездеятельной пустой «мечтательностью», которая служит лишь для того, чтобы дымкой фантазии заслониться от реального дела, и действенным воображением, мечты которого служат толчком к действию и получают воплощение в творческой деятельности.

3. Творческая деятельность и ее связь с воображением

Воображение формируется в процессе творческой деятельности. Специализация различных видов воображения является не столько предпосылкой, сколько результатом развития различных видов творческой деятельности. Поэтому существует столько специфических видов воображения, сколько имеется специфических, своеобразных видов человеческой деятельности, — конструктивное, техническое, научное, художественное, живописное, музыкальное и т. д. Все эти виды воображения, формирующиеся и проявляющиеся в различных видах творческой деятельности, составляют разновидность высшего уровня — творческого воображения.

Творческой деятельностью мы называем такую деятельность человека, которая создает нечто новое. Мозг наш оказывается органом, сохраняющим наш прежний опыт и облегчающим воспроизведение этого опыта. Однако если бы деятельность мозга ограничилась только сохранением прежнего опыта, человек был бы существом, которое могло бы приспособляться преимущественно к привычным, устойчивым условиям окружающей среды. Всякие новые и неожиданные изменения в среде, которые не встречались в прежнем опыте человека, в таком случае не могли бы вызвать у человека должной приспособительной реакции. Наряду с этой функцией сохранения прежнего опыта мозг обладает еще другой функцией, не менее важной: он есть также орган комбинирующий, творчески перерабатывающий и созидающий из элементов этого прежнего опыта новые положения и новое поведение.

Творчество может рассматриваться двояко – как компонент какой-либо деятельности и как самостоятельная деятельность. Существует мнение, что в любой деятельности присутствует элемент творчества, т.е. момент нового, оригинального подхода к ее выполнению. Поэтому в качестве творческого элемента может выступать любой этап деятельности, от постановки проблемы до поиска операционных способов выполнения действий.

Творческая деятельность, основанная на комбинирующей способности нашего мозга, неразрывно связана с воображением или фантазией. Воображение как основа всякой творческой деятельности одинаково проявляется во всех решительно сторонах культурной жизни, делая возможным художественное, научное и техническое творчество.

Творчество существует везде там, где человек воображает, комбинирует, изменяет и создает что-либо новое, какой бы крупицей ни казалось это новое по сравнению с созданиями гениев. Если же принять во внимание наличие коллективного творчества, которое объединяет все эти часто незначительные сами по себе крупицы индивидуального творчества, станет понятно, какая огромная часть из всего созданного человечеством принадлежит именно безымянной коллективной творческой работе неизвестных изобретателей.

Психология творчества проявляется во всех его конкретных видах: изобретательском, научном, литературном, художественном и т. д.

Мощь творческого воображения и его уровень определяются соотношением двух показателей: 1) тем, насколько воображение придерживается ограничительных условий, от которых зависит осмысленность и объективная значимость его творений; 2) тем, насколько новы и оригинальны, отличны от непосредственно данного ему порождения. Воображение, не удовлетворяющее одновременно обоим условиям, фантастично, но творчески бесплодно.

4. Воображение и реальность

Так же как в практической деятельности, реально изменяющей действительность, сказываются мотивы и цели личности, ее потребности и интересы, чувства и желания, так сказывается она и в преобразующей деятельности воображения. Многообразные отношения реальной личности к реальным явлениям действительности и порождают те преобразования, которым более или менее сознательно подвергаются в психике человека образы, отражающие действительность.

Воображение, таким образом, не абстрактная функция, а закономерно выступающая сторона сознательной деятельности.

Существует четыре основных формы, которые связывают деятельность воображения с действительностью.

Первая форма связи воображения с действительностью заключается в том, что всякое создание воображения всегда строится из элементов, взятых из действительности и содержащихся в прежнем опыте человека. Научный анализ самых отдаленных от действительности и самых фантастических построений, например сказок, мифов, легенд, снов и т. п., убеждает нас в том, что самые фантастические создания представляют собой не что иное, как новую комбинацию таких элементов, которые были почерпнуты в конечном счете из действительности и подверглись только искажающей или перерабатывающей деятельности нашего воображения.

Первый и самый важный закон, которому подчиняется деятельность воображения можно формулировать так: творческая деятельность воображения находится в прямой зависимости от богатства и разнообразия прежнего опыта человека, потому что этот опыт представляет материал, из которого создаются построения фантазии.

Таким образом, воображение приобретает очень важную функцию в поведении и развитии человека, оно становится средством расширения опыта человека, потому что он может вообразить то, чего он не видел, может представить себе по чужому рассказу и описанию то, чего в его непосредственном личном опыте не было, он не ограничен узким кругом и узкими пределами своего собственного опыта, а может выходить далеко за пределы, усваивая с помощью воображения чужой исторический или социальный опыт. В этой форме воображение является совершенно необходимым условием почти всякой умственной деятельности человека.

Получается двойственная и взаимная зависимость воображения и опыта. Если в первом случае воображение опирается на опыт, то во втором сам опыт опирается на воображение.

Третьей формой связи между деятельностью воображения и реальностью является эмоциональная связь. Эта связь проявляется двойным образом. С одной стороны, всякое чувство, всякая эмоция стремится воплотиться в известные образы, соответствующие этому чувству. Эмоция обладает, таким образом, как бы способностью подбирать впечатления, мысли и образы, которые созвучны тому настроению, которое владеет нами в данную минуту. Всякий знает, что в горе и радости мы видим все совершенно другими глазами. Психологи давно подметили тот факт, что всякое чувство имеет не только внешнее, телесное выражение, но и выражение внутреннее, сказывающееся в подборе мыслей, образов и впечатлений. Это явление назвали они законом двойного выражения чувств. Страх, например, выражается не только в бледности, в дрожании, сухости в горле, измененном дыхании и сердцебиении, но также и в том, что все воспринимаемые в это время человеком впечатления, все приходящие ему в голову мысли обычно окружены владеющим им чувством. Впечатления, или образы, имеющие общий эмоциональный знак, т. е. производящие на нас сходное эмоциональное воздействие, имеют тенденцию объединяться между собою, несмотря на то, что никакой связи ни по сходству, ни по смежности между этими образами не существует налицо. Получается комбинированное произведение воображения, в основе которого лежит общее чувство, или общий эмоциональный знак, объединяющий разнородные элементы, вступившие в связь.

Эта форма ассоциации очень часто представляется в сновидениях или в мечтах, т. е. в таком состоянии духа, при котором воображение пользуется полной свободой и работает наудачу, как попало. Легко понять, что это явное или скрытое влияние эмоционального фактора должно способствовать возникновению группировок совершенно неожиданных и представляет почти безграничное поприще для новых сочетаний, так как число образов, имеющих одинаковый аффективный отпечаток, весьма велико».

Однако существует еще и обратная связь воображения с эмоцией. Если в описанном нами первом случае чувства влияют на воображение, то в случае другом, обратном, воображение влияет на чувство, и если это построение и не соответствует само по себе действительности, то все же вызываемое им чувство является действенным, реально переживаемым, захватывающим человека чувством.

Четвертая и последняя форма связи фантазии с реальностью заключается в том, что построение фантазии может представлять из себя нечто существенно новое, не бывшее в опыте человека и не соответствующее какому-нибудь реально существующему предмету; однако, будучи воплощено вовне, принявши материальное воплощение, его «кристаллизованное» воображение, сделавшись вещью, начинает реально существовать в мире и воздействовать на другие вещи.

Примерами такого кристаллизованного, или воплощенного, воображения может служить любое техническое приспособление, машина или орудие. Они созданы комбинирующим воображением человека, они не соответствуют никакому существующему в природе образцу, но они обнаруживают самую убедительную действенную, практическую связь с действительностью, потому что, воплотившись, они сделались столь же реальными, как и остальные вещи, и оказывают свое воздействие на окружающий их мир действительности.

Такие продукты воображения прошли очень длинную историю, которую, может быть, следует наметить самым кратким схематическим образом. Можно сказать, что они в развитии своем описали круг. Элементы, из которых они построены, были взяты человеком из реальности. Внутри человека, в его мышлении, они подверглись сложной переработке и превратились в продукты воображения.

Наконец воплотившись, они снова вернулись к реальности, но вернулись уже новой активной силой, изменяющей эту реальность. Таков полный круг творческой деятельности воображения. Было бы неправильным полагать, что только в области техники, в области практического воздействия на природу, воображение способно описать такой полный круг. Так же в области эмоционального воображения, т. е. воображения субъективного, возможен такой полный круг, и его очень нетрудно проследить.

Вот почему прав Пушкин, когда говорит, что стих может ударить по сердцам с неведомой силой, вот почему в другом стихотворении он же говорит о реальности эмоционального переживания, вызванного вымыслом: «Над вымыслом слезами обольюсь». Еще одним примером из творчества А.С. Пушкина являются его слова: «Представь, какую штуку удумала со мной Татьяна, она замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». И Л.Н. Толстой признавался : «Герои и героини мои делают иногда такие штуки, которых я не желал бы. Они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется».

5. Исследование творческого процесса, теории и технологии творчества

Л. Выготский считает, что важнейшими составными частями процесса творческой переработки опыта являются диссоциации и ассоциация воспринятых впечатлений. Всякое впечатление представляет из себя сложное целое, состоящее из множества отдельных частей. Диссоциация заключается в том, что это сложное целое как бы рассекается на части, отдельные части выделяются преимущественно по сравнению с другими, одни сохраняются, другие забываются. Диссоциация, таким образом, является необходимым условием для будущей деятельности фантазии.

Для того чтобы соединять впоследствии различные элементы, человек должен раньше всего нарушить ту естественную связь элементов, в которой они были восприняты.

Это умение выделить отдельные черты сложного целого имеет значение для всей решительно творческой работы человека над впечатлениями. За процессом диссоциации следует процесс изменения, которому подвергаются эти диссоциированные элементы. Этот процесс изменения или искажения основан на динамичности наших внутренних нервных возбуждений и соответствующих им образов. Следы от внешних впечатлений не складываются неподвижно в нашем мозгу, как вещи на дне корзины. Эти следы представляют собой процессы, они движутся, изменяются, живут, отмирают, и в этом движении лежит залог их изменения под влиянием внутренних факторов, искажающих и перерабатывающих их. В качестве примера такого внутреннего изменения можно привести имеющий огромное значение для воображения процесс преувеличения и преуменьшения отдельных элементов впечатлений.

«В науках, — говорит Рибо, — числовое воображение не облекается в форму подобного бреда. Науку обвиняют в том, будто бы она своим развитием подавляет воображение, тогда как в действительности она открывает для его творчества несравненно более широкие области. Астрономия витает в бесконечности времени и пространства. Она видит зарождение миров, мерцающих сперва тусклым светом туманности, которая затем превращается в ярко блистающее солнце. Эти солнца, охлаждаясь, покрываются пятнами, тускнеют и меркнут. Геология следит за развитием обитаемой нами планеты сквозь ряд переворотов и катаклизмов»; она предусматривает отдаленное будущее, когда земной шар, утеряв водяные пары, защищающие его атмосферу от чрезмерного излучения тепла, должен будет погибнуть от холода. Общепринятые в нынешней физике и химии гипотезы об атомах и частицах тел не уступают своей смелостью дерзновеннейшим измышлениям индусского воображения.

Преувеличение, как и воображение вообще, одинаково нужно как в искусстве, так и в науке. Не будь этой способности, человечество не могло бы создать астрономию, геологию, физику.

Следующим моментом в составе процессов воображения является ассоциация, т. е. объединение диссоциированных и измененных элементов.

И, наконец, заключительным и последним моментом предварительной работы воображения является комбинация отдельных образов, приведение их в систему, построение сложной картины. На этом деятельность творческого воображения не заканчивается. Как мы отмечали уже, полный круг этой деятельности будет завершен тогда, когда воображение воплощается, или кристаллизуется, во внешних образах.

Большой интерес представляют описания творческого процесса известных композиторов и художников.

Например, в своих «Записках» великий русский композитор М.И. Глинка так вспоминает процесс написания оперы «Жизнь за царя»:

«Мое воображение, однако же, предупредило прилежного немца (барона Розена), — как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противупоставить русской музыке – польскую; наконец, многие темы и даже подробности разработки – все это разом вспыхнуло в голове моей».

«Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении; я находил в сюжете много оригинального, характерно-русского».

«Мысль известного трио есть следствие моей безумной тогдашней любви; минута без невесты моей казалась мне невыносимою, и я действительно чувствовал высказанное в adagio или andante: «Не томи, родимый», которое написал уже летом в деревне».

Сама музыка сама может служить отправной точкой для других произведений искусства.

«Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» — одна из выдающихся картин И.Е. Репина. Замысел ее возник в 1881 году. Вот как рассказывал об этом сам художник в 1913 году, в беседе с корреспондентом газеты «Русское слово»: «Как-то в Москве, в 1881 г., в один из вечеров, я слушал новую вещь Римского-Корсакова «Месть». Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Эго было в 1881 г. Кровавое событие 1 марта (покушение на царя Александра II и его гибель) всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год… я работал завороженный».

Художник В.И. Суриков, автор многих известных полотен, вспоминал: «А то раз ворону на снегу увидел. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал». Эти слова Сурикова очень важны. Нельзя думать, что увиденная ворона и написанная картина так уж тесно связаны. Лишь спустя много лет ворона на белом снегу, не выходившая из памяти художника, как-то неожиданно соединилась с историей боярыни. Но, видно, дорога была художнику ворона с отставленным крылом, если он не мог забыть ее и использовал для лучшего своего произведения.

Используя данные самонаблюдения известных ученых (напр., Г. Гельмгольца и А. Пуанкаре), американский психолог Грэхэм Уоллес (1926) разработал схему четырех стадий творческого процесса [8].

Согласно этой схеме, в ходе разрешения сложных проблем люди вначале проходят первую стадию длительного и трудоемкого анализа проблемы, накопления и обработки информации, осуществляют попытки сознательного решения задачи. Как правило, эта фаза оканчивается безрезультатно и человек отступает, «забывая» о проблеме на дни и недели. В это время развивается вторая стадия творческого процесса — созревание (incubation). Для нее характерно отсутствие видимого прогресса в решении задачи. Затем следует третья стадия — озарение (инсайт), за которой идет четвертая стадия — проверка правильности решения.

На стадии созревания, по-видимому, важное значение имеет активная работа подсознания. По данным самонаблюдения, человек, внешне забывая о задаче, занимает свое сознание и внимание др. делами. Тем не менее по прошествии некоторого времени «творческая» задача самостоятельно всплывает в сознании, причем часто оказывается, что если не решение, то хотя бы понимание проблемы оказалось продвинутым. Таким образом, возникает впечатление о бессознательно протекающих процессах решения. Однако важной предпосылкой продуктивной работы подсознания является первая стадия — настойчивые сознательные попытки решения задачи.

Анализ самонаблюдений показывает, что процесс «озарения» нередко являет собой не одномоментную вспышку, а как бы распределяется во времени. В ходе упорного сознательного процесса решения появляются элементы понимания и продвижения в верном направлении. Таким образом, условием «озарения», как правило, служит упорный труд. Сознательные усилия как бы приводят в действие, «раскручивают» мощную, но довольно инерционную машину бессознательного творчества. Те же факты, что иногда решение возникает в периоды покоя, безделья, утром после сна или во время завтрака, говорят, возможно, лишь о том, что эти периоды обычно занимают у человека много времени.

В приведенных случаях встречается именно описание озарения.

Существует теория решения изобретательских задач ТРИЗ [1]— область знаний, исследующая механизмы развития технических систем с целью создания практических методов решения изобретательских задач. «Цель ТРИЗ: опираясь на изучение объективных закономерностей развития технических систем, дать правила организации мышления по многоэкранной схеме.» Автор ТРИЗ — Г.С. Альтшуллер.

Он выделял пять уровней творчества. Задачи первого уровня решаются применением средств, прямо предназначенных для этих целей. Здесь требуется мысленный перебор лишь нескольких общепринятых и очевидных вариантов решения. Сам объект в этом случае не меняется. Средства решения таких задач находятся в пределах одной узкой специальности. Задачи второго уровня требуют некоторого видоизменения объекта для получения необходимого эффекта. Перебор вариантов в этом случае измеряется десятками. При этом средства решения такого рода задач относятся к одной отрасли знаний.

Правильное решение задач третьего уровня скрыто среди сотен неправильных, так как совершенствуемый объект должен быть серьезно изменен. Приемы решения задач этого уровня приходится искать в смежных областях знаний. При решении задач четвертого уровня совершенствуемый объект меняется полностью. Поиск решений ведется, как правило, в сфере науки, среди редко встречающихся эффектов и явлений. На пятом уровне решение задач достигается изменением всей системы, в которую входит совершенствуемый объект. Здесь число проб и ошибок возрастает многократно, а средства решения задач этого уровня могут оказаться за пределами возможностей сегодняшней науки. Поэтому сначала нужно сделать открытие, а потом, опираясь на новые научные данные, решать творческую задачу.

По мнению Альтшуллера, одним из важных приемов решения творческих задач является перевод их с высших уровней на низшие. Например, если задачи четвертого или пятого уровня посредством специальных приемов перевести на первый или второй уровень, то далее сработает обычный перебор вариантов. Проблема сводится к тому, чтобы научиться быстро сужать поисковое поле, превращая «трудную» задачу в «легкую».

Таким образом, несмотря на кажущуюся легкость, произвольность, непредсказуемость возникающих образов, творческое преобразование действительности в воображении подчиняется своим законам и осуществляется определенными способами. Новые представления возникают на основе того, что уже было в сознании, благодаря операциям анализа и синтеза. В конечном счете, процессы воображения состоят в мысленном разложении исходных представлений на составные части (анализ) и последующем их соединении в новых сочетаниях (синтез), т. е. носят аналитико-синтетический характер. Следовательно, творческий процесс опирается на те же механизмы, которые задействованы и при формировании обычных образов воображения.

Одной из технологий технического творчества является метод мозгового штурма.

Метод мозгового штурма (мозговой штурм, мозговая атака, англ. brainstorming) — оперативный метод решения проблемы на основе стимулирования творческой активности, при котором участникам обсуждения предлагают высказывать как можно большее количество вариантов решения, в том числе самых фантастичных. Затем из общего числа высказанных идей отбирают наиболее удачные, которые могут быть использованы на практике. Является методом экспертного оценивания.

Правильно организованный мозговой штурм включает три обязательных этапа. Этапы отличаются организацией и правилами их проведения:

Постановка проблемы. Предварительный этап. В начале этого этапа проблема должна быть четко сформулирована. Происходит отбор участников штурма, определение ведущего и распределение прочих ролей участников в зависимости от поставленной проблемы и выбранного способа проведения штурма.
Генерация идей. Основной этап, от которого во многом зависит успех всего мозгового штурма. Поэтому очень важно соблюдать правила для этого этапа:

Главное — количество идей. Не делайте никаких ограничений.
Полный запрет на критику и любую (в том числе положительную) оценку высказываемых идей, так как оценка отвлекает от основной задачи и сбивает творческий настрой.
Необычные и даже абсурдные идеи приветствуются.
Комбинируйте и улучшайте любые идеи.

Группировка, отбор и оценка идей. Этот этап часто забывают, но именно он позволяет выделить наиболее ценные идеи и дать окончательный результат мозгового штурма. На этом этапе, в отличие от второго, оценка не ограничивается, а наоборот, приветствуется. Методы анализа и оценки идей могут быть очень разными. Успешность этого этапа напрямую зависит от того, насколько «одинаково» участники понимают критерии отбора и оценки идей.

В процессе мозгового штурма, как правило, вначале решения не отличаются высокой оригинальностью, но по прошествии некоторого времени типовые, шаблонные решения исчерпываются, и у участников начинают возникать необычные идеи. Ведущий записывает или как-то иначе регистрирует все идеи, возникшие в ходе мозгового штурма.

Затем, когда все идеи высказаны, производится их анализ, развитие и отбор. В итоге находится максимально эффективное и часто нетривиальное решение задачи.

Успех мозгового штурма сильно зависит от психологической атмосферы и активности обсуждения, поэтому роль ведущего в мозговом штурме очень важна. Именно он может «вывести из тупика» и вдохнуть свежие силы в процесс.

Изобретателем метода мозгового штурма считается Алекс Осборн, копирайтер, один из основателей агентства BBD&O.

Заключение

Всякий изобретатель, даже гений, является всегда растением своего времени и своей среды.

Никакое изобретение и научное открытие не появляется раньше, чем создаются материальные и психологические условия, необходимые для его возникновения. Творчество представляет собой исторически преемственный процесс, где всякая последовательная форма определена предшествующими. Никакое изобретение и научное открытие не появляется раньше, чем создаются материальные и психологические условия, необходимые для его возникновения.

В заключение следует указать на особую важность культивирования творчества в школьном возрасте. Все будущее человек постигает при помощи творческого воображения; ориентировка в будущем, поведение, опирающееся на будущее и исходящее из этого будущего, есть главнейшая функция воображения, и поскольку основная воспитательная установка педагогической работы заключается в направлении поведения школьника по линии подготовки его к будущему, постольку развитие и упражнение его воображения являются одной из основных сил в процессе осуществления этой цели.

Литература

Альтшуллер Г.С. Официальный сайт. http://www.altshuller.ru/triz/
Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте. — СПб.: СОЮЗ, 1997– 96 с.
Глинка М.И. Записки. http://do1917.info/sites/default/files/user11/pdf/1870russtarina2%283%29.pdf
Маклаков А. Г.Общая психология: Учебник для вузов. — СПб.: Питер, 2008. — 583 с:
Метод мозгового штурма. Википедия. http://ru.wikipedia.org/wiki/%CC%E5%F2%EE%E4_%EC%EE%E7%E3%EE%E2%EE%E3%EE_%F8%F2%F3%F0%EC%E0
Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб.: Питер Ком, 1999. 720с
Рибо Т. Творческое воображение. http://astrokey.org/publikacii/zakon-razvitija-voobrazhenija-t-ribo
Творческий процесс: http://psychologiya.com.ua/t/3948-tvorcheskij-proczess.html

Концепция воображения л. С. Выготского как критика концепции ж. Пиаже

Концепция Л.С. Выготского строится на понимании воображения как творческой деятельности, основывающейся на «комбинирующей способности мозга». Отсюда продукты творческой деятельности выступают как «кристаллизованное воображение». Л.С. Выготский выделил четыре формы, связывающие воображение с действительностью:

1. Воображение опирается на опыт, где новое создается из элементов действительности.

2. Воображение выступает как средство расширения опыта. Это «высшая форма связи» воображения с реальностью, которая возможна «только благодаря чужому или социальному опыту».

3. Эмоциональная связь, которая проявляется двояко:

Воображение руководствуется эмоциональным фактором – внутренней логикой чувств, «чувства влияют на воображение». Это наиболее субъективный, наиболее внутренний вид воображения.

Воображение влияет на чувства, проявляется «закон эмоциональной реальности воображения».

4. Воображение становится действительностью, когда оно кристаллизируется, воплощается, начинает реально существовать в мире и воздействовать на другие вещи. Это «полный круг» творческой деятельности воображения, возможный также и для «субъективного воображения», опирающегося на эмоции.

Механизм воображения, по Ж.Пиаже, составляют образы, возникающие в процессе развития ребенка в следующем порядке:

— статичные образы, дающие близкое к воспринимаемому отражение действительности;

— кинетические образы, отражающие изменения пространственных положений объектов;

— трансформированные образы, отражающие изменения форм.

Анализ работ Ж.Пиаже показывает, что автор отмечает позитивную познавательную роль воображения только во включении его в развитие ассимилятивных возможностей. В его работах четко выступает двойственных характер воображения: с одной стороны, оно отрывает ребенка от действительности, а с другой — ребенок на определенном этапе отделяет действительность от игры.

Ж. Пиаже сделал вывод, что воображение сначала статично, ограничивается внутренним воспроизведением состояний, доступных восприятию; по мере развития ребенка воображение становится более гибким и подвижным, способным к предвосхищению последовательных моментов возможного преобразования одного состояния в другое.

Согласно мнению Л. С. Выготского, Ж. Пиаже использовал старый подход к факторам развития ребенка как природным биологическим процессам, поэтому у него нет реальной возможности их правильного понимания. Выготский упрекал Пиаже в том, что он описывал психическое развитие ребенка вне его исторического развития как процесс, управляемый внутренними силами, подчиняющийся имманентной логике. Пиаже, по его мнению, рассматривал развитие высших психических функций абстрактно, вне социальной и культурной среды, вне конкретной обстановки, окружающей ребенка.

Концепция м. Беркинблита, а.В. Петровского: проблема соотношения видов воображения и мышления

Рассматривая соотношение творческого воображения и мышления, А. В. Петровский и М. Б. Беркинблит видят в этих двух процессах различные аспекты интеллектуальной деятельности. Они считают, что в зависимости от знания, как решить задачу, от пути, применяемого для ее решения (используется или операция преобразования непосредственных образов, или операция конструкции понятий, смыслов), можно говорить о разных формах воображения и мышления.

Принципиальное значение имеет четкая дифференциация понятий «творческое воображение» и «творческое мышление». Однако нэ менее важна ясная позиция и в отношении понятий «творческое воображение» и «представление». Отождествлять их неверно.

Между воображением и мышлением имеются черты сходства и различия. И мышление, и воображение являются сложными познавательными процессами, благодаря которым человек способен к опережающему отражению действительности, к предвидению будущего. Различие же между ними состоит в том, что опережающее отражение действительности, осуществляемое с помощью воображения, реализуется в виде ярких образов, а опережающее отражение, которое осуществляется с помощью мышления, происходит путем оперирования с понятиями.

Следует упомянуть еще об одном отличии мышления от воображения. В случаях, когда человек должен решить сложную задачу, а исходные данные известны и достаточно определены, ход решения преимущественно подчиняется строгим законам мышления и реализуется путем логических рассуждений. Если же исходные данные задачи фрагментарны, неполны и характеризуются неопределенностью, дефицитом информации, то ее решение, как и нахождение выхода в проблемной ситуации, осуществляется с помощью образов воображения.

Глава II Воображение и действительность.

Мышление и речь (сборник)

Глава II Воображение и действительность

Однако возникает вопрос: как же происходит эта творческая комбинирующая деятельность? Откуда она возникает, чем она обусловлена и каким подчиняется законам в своем течении? Психологический анализ этой деятельности указывает на ее огромную сложность. Она возникает не сразу, а очень медленно и постепенно, развивается из более элементарных и простых форм в более сложные, на каждой возрастной ступени она имеет свое собственное выражение, каждому периоду детства свойственна своя форма творчества. Далее она не стоит особняком в поведении человека, но оказывается в непосредственной зависимости от других форм нашей деятельности, и в частности от накопления опыта.

Для того чтобы понять психологический механизм воображения и связанной с ним творческой деятельности, лучше всего начать с выяснения той связи, которая существует между фантазией и реальностью в поведении человека. Мы уже говорили, что житейский взгляд, разделяющий фантазию и реальность непроходимой чертой, неправилен. Сейчас мы постараемся показать все четыре основных формы, которые связывают деятельность воображения с действительностью. Выяснение этого поможет нам понять воображение не как праздную забаву ума, не как деятельность, висящую в воздухе, а в ее жизненно необходимой функции.

Первая форма связи воображения с действительностью заключается в том, что всякое создание воображения всегда строится из элементов, взятых из действительности и содержащихся в прежнем опыте человека. Было бы чудом, если бы воображение могло создавать из ничего или если бы оно имело другие источники для своих созданий, кроме прежнего опыта. Только религиозные и мистические представления о человеческой природе могли приписывать происхождение продуктов фантазии не нашему прежнему опыту, а какой-то посторонней, сверхъестественной силе.

Согласно этим воззрениям, боги или духи внушают людям сны, поэтам замыслы их произведений, законодателям – десять заповедей. Научный анализ самых отдаленных от действительности и самых фантастических построений, например сказок, мифов, легенд, снов и т. п., убеждает нас в том, что самые фантастические создания представляют собой не что иное, как новую комбинацию таких элементов, которые были почерпнуты, в конечном счете, из действительности и подверглись только искажающей или перерабатывающей деятельности нашего воображения.

Избушка на курьих ножках существует, конечно, только в сказке, но элементы, из которых построен этот сказочный образ, взяты из реального опыта человека, и только их комбинация носит след сказочного, т. е. не отвечающего действительности, построения. Возьмем для примера образ сказочного мира, как его рисует Пушкин:

«У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том, и днем и ночью кот ученый все ходит по цепи кругом. Идет направо – песнь заводит, налево – сказку говорит. Там чудеса: там леший бродит, русалка на ветвях сидит; там на неведомых дорожках следы невиданных зверей; избушка там на курьих ножках стоит без окон, без дверей».

Можно слово за словом проследить весь этот отрывок и показать, что только сочетание элементов фантастично в этом рассказе, а сами элементы почерпнуты из действительности. Дуб, золотая цепь, кот, песни – все это существует в действительности, и только образ ученого кота, ходящего по золотой цепи и говорящего сказки, только комбинация этих элементов является сказочкой. Что до чисто сказочных образов, которые фигурируют дальше, как леший, русалка, избушка на курьих ножках, – они представляют собой тоже только сложную комбинацию некоторых элементов, подсказанных реальностью. В образе русалки, например, встречается представление о женщине с представлением о птице, сидящей на ветвях; в волшебной избушке представление о курьих ножках – с представлением избы и т. д.

Таким образом, воображение всегда строит из материалов, данных действительностью. Правда, как это можно видеть из приведенного отрывка, воображение может создавать все новые и новые степени комбинации, комбинируя сперва первичные элементы действительности (кот, цепь, дуб), вторично комбинируя затем уже образы фантазии (русалка, леший) и т. д. и т. д. Но последними элементами, из которых создается самое отдаленное от действительности фантастическое представление, этими последними элементами всегда будут впечатления действительности.

Здесь мы находим первый и самый важный закон, которому подчиняется деятельность воображения. Этот закон можно формулировать так: творческая деятельность воображения находится в прямой зависимости от богатства и разнообразия прежнего опыта человека, потому что этот опыт представляет материал, из которого создаются построения фантазии. Чем богаче опыт человека, тем больше материал, которым располагает его воображение. Вот почему у ребенка воображение беднее, чем у взрослого человека, и это объясняется большей бедностью его опыта.

Если проследить историю великих изобретений, великих открытий, то почти всегда можно установить, что они явились в результате огромного, накопленного прежде опыта. Именно с этого накопления опыта и начинается всякое воображение. Чем богаче опыт, тем при прочих равных условиях богаче должно быть и воображение.

После момента накопления опыта «начинается, – говорит Рибо, – период назревания или высиживания (инкубация). У Ньютона он продолжался 17 лет, и в момент, когда он окончательно установил свое открытие в вычислениях, он был охвачен таким сильным чувством, что должен был доверить другому заботу об окончании этого вычисления. Математик Гамильтон говорит нам, что его метод кватернионов, совершенно готовый, вдруг представился ему, когда он был у Дублинского моста: “В этот момент я получил результат 15-летних трудов”. Дарвин собирает материалы во время своих путешествий, долго наблюдает растения и животных, а потом чтение случайно попавшейся книги Мальтуса поражает его и определяет окончательно его учение. Подобные же примеры обильно встречаются в случаях созданий литературных и художественных».

Педагогический вывод, который можно отсюда сделать, заключается в необходимости расширять опыт ребенка, если мы хотим создать достаточно прочные основы для его творческой деятельности. Чем больше ребенок видел, слышал и пережил, чем больше он знает и усвоил, чем большим количеством элементов действительности он располагает в своем опыте, тем значительнее и продуктивнее, при других равных условиях, будет деятельность его воображения.

Уже из этой первой формы связи фантазии и реальности легко видеть, в какой степени неправильно противопоставление их друг другу. Комбинирующая деятельность нашего мозга оказывается не чем-то абсолютно новым по сравнению с его сохраняющей деятельностью, а только дальнейшим усложнением этой первой. Фантазия не противоположна памяти, но опирается на нее и располагает ее данные все в новые и новые сочетания. Комбинирующая деятельность мозга основывается в конечном счете на том же сохранении в мозгу следов от прежних возбуждений, и вся новизна этой функции сводится только к тому, что, располагая следами этих возбуждений, мозг комбинирует их в такие сочетания, которые не встречались в его действительном опыте.

Второй формой связи фантазии и реальности является другая, более сложная связь, на этот раз не между элементами фантастического построения и действительностью, а между готовым продуктом фантазии и каким-нибудь сложным явлением действительности. Когда я на основании изучения и рассказов историков или путешественников составляю себе картину Великой французской революции или африканской пустыни, то в обоих случаях картина является результатом творческой деятельности воображения. Она не воспроизводит того, что было мною воспринято в прежнем опыте, а создает из этого опыта новые комбинации.

В этом смысле она всецело подчиняется тому первому закону, который описан нами выше. И эти продукты воображения состоят из видоизмененных и переработанных элементов действительности, и нужен большой запас прежнего опыта для того, чтобы из его элементов можно было построить эти образы. Не будь у меня представления о безводности, песчаности, огромных пространствах, животных, населяющих пустыню, я не мог бы, конечно, создать и самое представление об этой пустыне. Не будь у меня множества исторических представлений, я точно так же не мог бы создать в воображении и картину французской революции.

Зависимость воображения от прежнего опыта обнаруживается здесь с исключительной ясностью. Но вместе с тем в этих построениях фантазии есть и нечто новое, что отличает их очень существенно от разобранного нами выше сказочного отрывка Пушкина. И картина лукоморья с ученым котом, и картина африканской пустыни, которой я не видел, суть одинаково построения воображения, созданные комбинирующей фантазией из элементов действительности. Но продукт воображения, самая комбинация этих элементов, в одном случае является нереальной (сказка), в другом случае самая связь этих элементов, самый продукт фантазии, а не только его элементы, соответствуют какому-то явлению действительности. Вот эта связь конечного продукта воображения с тем или иным реальным явлением и представляет эту вторую или высшую форму связи фантазии с реальностью.

Такая форма связи становится возможной только благодаря чужому или социальному опыту. Если бы никто никогда не видел и не описал африканской пустыни и французской революции, то и правильное представление о ней для нас было бы совершенно невозможным. Только потому, что мое воображение работает в этих случаях не свободно, но направляется чужим опытом, действует как бы по чужой указке, только благодаря этому может получиться тот результат, который получается в настоящем случае, т. е. то, что продукт воображения совпадает с действительностью.

В этом смысле воображение приобретает очень важную функцию в поведении и развитии человека, оно становится средством расширения опыта человека, потому что он может вообразить то, чего он не видел, может представить себе по чужому рассказу и описанию то, чего в его непосредственном личном опыте не было, он не ограничен узким кругом и узкими пределами своего собственного опыта, а может выходить далеко за пределы, усваивая с помощью воображения чужой исторический или социальный опыт. В этой форме воображение является совершенно необходимым условием почти всякой умственной деятельности человека. Когда мы читаем газету и узнаем о тысяче событий, свидетелями которых мы непосредственно не были, когда ребенок изучает географию или историю, когда мы просто из письма узнаем о том, что происходит с другим человеком, – во всех этих случаях наше воображение обслуживает наш опыт.

Получатся двойственная и взаимная зависимость воображения и опыта. Если в первом случае воображение опирается на опыт, то во втором сам опыт опирается на воображение.

Третьей формой связи между деятельностью воображения и реальностью является эмоциональная связь. Эта связь проявляется двойным образом. С одной стороны, всякое чувство, всякая эмоция стремится воплотиться в известные образы, соответствующие этому чувству. Эмоция обладает, таким образом, как бы способностью подбирать впечатления, мысли и образы, которые созвучны тому настроению, которое владеет нами в данную минуту. Всякий знает, что в горе и радости мы видим все совершенно другими глазами. Психологи давно подметили тот факт, что всякое чувство имеет не только внешнее, телесное выражение, но и выражение внутреннее, сказывающееся в подборе мыслей, образов и впечатлений. Это явление назвали они законом двойного выражения чувств. Страх, например, выражается не только в бледности, в дрожании, сухости в горле, измененном дыхании и сердцебиении, но также и в том, что все воспринимаемые в это время человеком впечатления, все приходящие ему в голову мысли обычно окружены владеющим им чувством. Когда пословица говорит, что пуганая ворона куста боится, она имеет в виду именно это влияние нашего чувства, окрашивающее восприятие внешних предметов. Так же точно как люди давно научились путем внешних впечатлений выражать свои внутренние состояния, так же точно и образы фантазии служат внутренним выражением для наших чувств. Горе и траур человек знаменует черным цветом, радость – белым, спокойствие – голубым, восстание – красным. Образы фантазии и дают внутренний язык для нашего чувства. Это чувство подбирает отдельные элементы действительности и комбинирует их в такую связь, которая обусловлена изнутри нашим настроением, а не извне – логикой самих этих образов.

Это влияние эмоционального фактора на комбинирующую фантазию психологи называют законом общего эмоционального знака. Сущность этого закона сводится к тому, что впечатления, или образы, имеющие общий эмоциональный знак, т. е. производящие на нас сходное эмоциональное воздействие, имеют тенденцию объединяться между собою, несмотря на то, что никакой связи ни по сходству, ни по смежности между этими образами не существует налицо. Получается комбинированное произведение воображения, в основе которого лежит общее чувство, или общий эмоциональный знак, объединяющий разнородные элементы, вступившие в связь.

«Представления, – говорит Рибо, – сопровождающиеся одним и тем же аффективным состоянием реакции, впоследствии ассоциируются между собой, аффективное сходство соединяет и сцепляет между собой несходные представления. Это отличается от ассоциации по смежности, представляющей повторение опыта, и от ассоциации по сходству в интеллектуальном смысле. Образы сочетаются взаимно не потому, что они были даны вместе раньше, не потому, что мы воспринимаем между ними отношения сходства, но потому, что они имеют общий аффективный тон. Радость, печаль, любовь, ненависть, удивление, скука, гордость, усталость и пр. могут сделаться центрами притяжения, группирующего представления или события, не имеющие рациональных отношений между собою, но отмеченные одним и тем же эмоциональным знаком или меткой: например радостные, грустные, эротические и пр. Эта форма ассоциации очень часто представляется в сновидениях или в мечтах, т. е. в таком состоянии духа, при котором воображение пользуется полной свободой и работает наудачу, как попало. Легко понять, что это явное или скрытое влияние эмоционального фактора должно способствовать возникновению группировок совершенно неожиданных и представляет почти безграничное поприще для новых сочетаний, так как число образов, имеющих одинаковый аффективный отпечаток, весьма велико».

В качестве простейшего примера такого сочетания образов, имеющих общий эмоциональный знак, можно привести обычные случаи сближения каких-либо двух различных впечатлений, не имеющих между собою решительно ничего общего, кроме того, что они вызывают в нас сходные настроения. Когда мы называем голубой тон холодным, а красный – теплым, то мы сближаем впечатление голубого и холодного только на том основании, что они вызывают в нас сходные настроения. Легко понять, что фантазия, руководимая таким эмоциональным фактором, – внутренней логикой чувства, будет представлять собою наиболее субъективный, наиболее внутренний вид воображения.

Однако существует еще и обратная связь воображения с эмоцией. Если в описанном нами первом случае чувства влияют на воображение, то в случае другом, обратном, воображение влияет на чувство. Это явление можно было бы назвать законом эмоциональной реальности воображения. Сущность этого закона формулирует Рибо следующим образом.

«Все формы творческого воображения, – говорит он, – заключают в себе аффективные элементы». Это значит, что всякое построение фантазии обратно влияет на наши чувства, и если это построение и не соответствует само по себе действительности, то все же вызываемое им чувство является действенным, реально переживаемым, захватывающим человека чувством. Представим себе простейший случай иллюзии. Входя в сумерках в комнату, ребенок принимает по иллюзии висящее платье за чужого человека или разбойника, забравшегося в дом. Образ разбойника, созданный фантазией ребенка, является нереальным, но страх, испытываемый ребенком, его испуг являются совершенно действительными, реальными для ребенка переживаниями. Нечто подобное происходит и со всяким решительно фантастическим построением, и именно этот психологический закон должен объяснить нам, почему такое сильное действие оказывают на нас художественные произведения, созданные фантазией их авторов.

Страсти и судьбы вымышленных героев, их радость и горе тревожат, волнуют и заражают нас, несмотря на то что мы знаем, что перед нами не реальные события, а вымысел фантазии. Это происходит только потому, что эмоции, которыми заражают нас со страниц книги или со сцены театра художественные фантастические образы, совершенно реальны и переживаются нами по-настоящему серьезно и глубоко. Часто простая комбинация внешних впечатлений, как, например, музыкальное произведение, вызывает в человеке, который слушает музыку, целый сложный мир переживаний и чувств. Это расширение и углубление чувства, творческая его перестройка и составляет психологическую основу искусства музыки.

Остается еще сказать о четвертой и последней форме связи фантазии с реальностью. Эта последняя форма одной стороной тесно связана с только что описанной, но другой – существенно отличается от нее. Сущность этой последней заключается в том, что построение фантазии может представлять из себя нечто существенно новое, не бывшее в опыте человека и не соответствующее какому-нибудь реально существующему предмету; однако, будучи воплощено вовне, принявши материальное воплощение, это «кристаллизованное» воображение, сделавшись вещью, начинает реально существовать в мире и воздействовать на другие вещи.

Такое воображение становится действительностью. Примерами такого кристаллизованного, или воплощенного, воображения может служить любое техническое приспособление, машина или орудие. Они созданы комбинирующим воображением человека, они не соответствуют никакому существующему в природе образцу, но они обнаруживают самую убедительную действенную, практическую связь с действительностью, потому что, воплотившись, они сделались столь же реальными, как и остальные вещи, и оказывают свое воздействие на окружающий их мир действительности.

Было бы неправильным полагать, что только в области техники, в области практического воздействия на природу, воображение способно описать такой полный круг. Также в области эмоционального воображения, т. е. воображения субъективного, возможен такой полный круг, и его очень нетрудно проследить.

Дело в том, что именно тогда, когда мы имеем перед собой полный круг, описанный воображением, оба фактора – интеллектуальный и эмоциональный – оказываются в равной мере необходимыми для акта творчества. Чувство, как и мысль, движет творчеством человека. «Всякая господствующая мысль, – говорит Рибо, – поддерживается какой-нибудь потребностью, стремлением или желанием, т. е. аффективным элементом, потому что было бы сущим вздором верить в постоянство какой-нибудь идеи, которая по предположению находилась бы в чисто интеллектуальном состоянии, во всей его сухости и холодности. Всякое господствующее чувство (или эмоция) должно сосредоточиться в идею или в образ, который бы дал ему плоть, систему, без чего оно остается в расплывчатом состоянии. Таким образом, мы видим, что эти два термина – господствующая мысль и господствующая эмоция – почти равноценны друг другу потому, что и тот и другой заключают в себе два неотделимые элемента и указывают лишь на преобладание того или другого».

Убедиться в этом легче всего опять на примере художественного воображения. В самом деле, для чего нужно художественное произведение? Не влияет ли оно на наш внутренний мир, на наши мысли и чувства так точно, как технические орудия на мир внешний, мир природы? Мы приведем простейший пример, из которого нам легко уяснить в самой элементарной форме действие художественной фантазии. Пример взят из повести Пушкина «Капитанская дочка». В этой повести описывается встреча Пугачева с героем этой повести Гриневым, от имени которого ведется рассказ. Гринев, офицер, попавший в плен к Пугачеву, уговаривает Пугачева прибегнуть к милосердию государыни, отстать от своих товарищей. Он не может понять того, что движет Пугачевым.

«Пугачев горько усмехнулся:

– Нет, – отвечал он, – поздно мне каяться. Для меня не будет помилования. Буду продолжать, как начал. Как знать? Авось и удастся! Гришка Отрепьев ведь поцарствовал же над Москвой.

– А знаешь ты, чем он кончил? Его выбросили из окна, зарезали, сожгли, зарядили его пеплом пушку и выпалили!

– Слушай, – сказал Пугачев с каким-то диким вдохновением. – Расскажу тебе сказку, которую в ребячестве мне рассказывала старая калмычка. Однажды орел спрашивал у ворона: “Скажи, ворон-птица, отчего живешь ты на белом свете триста лет, а я всего-навсего только тридцать три года?” – “Оттого, батюшка, – отвечал ему ворон, – что ты пьешь живую кровь, а я питаюсь мертвечиной”. Орел подумал: давай попробуем и мы питаться так же. Хорошо. Полетели орел да ворон. Вот завидели палую лошадь. Спустились и сели. Ворон стал клевать да похваливать. Орел клюнул раз, клюнул другой, махнул крылом и сказал ворону: “Нет, брат ворон, чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что бог даст!” – Какова калмыцкая сказка?»

Сказка, рассказанная Пугачевым, представляет собою продукт воображения и, казалось бы, воображения, совершенно лишенного связи с реальностью. Разговаривающие ворон и орел могли представиться только в вымысле старой калмычки. Однако легко заметить, что в каком-то другом смысле это фантастическое построение исходит непосредственно из действительности и воздействует на эту действительность. Но только действительность эта не внешняя, а внутренняя – мир мыслей, понятий и чувств самого человека. Про такие произведения говорят, что они сильны не внешней, но внутренней правдой. Легко заметить, что в образах ворона и орла Пушкин представил два различных типа мысли и жизни, два различных отношения к миру, и то, что нельзя было уяснить себе из холодного, сухого разговора – различие между точкой зрения обывателя и точкой зрения бунтаря – это различие с совершенной ясностью и с огромной силой чувства запечатлелось в сознании разговаривающего через сказку.

Сказка помогла уяснить сложное житейское отношение; ее образы как бы осветили жизненную проблему, и чего не могла бы сделать холодная прозаическая речь, то сделала сказка своим образным и эмоциональным языком. Вот почему прав Пушкин, когда говорит, что стих может ударить по сердцам с неведомой силой, вот почему в другом стихотворении он же говорит о реальности эмоционального переживания, вызванного вымыслом: «Над вымыслом слезами обольюсь». Стоит припомнить, какое действие на общественное сознание оказывает какое-нибудь художественное произведение, для того чтобы убедиться в том, что здесь воображение описывает такой же полный круг, как и тогда, когда оно воплощается в материальное орудие. Гоголь сочинил «Ревизора», актеры разыграли его на театре, и автор и актеры создали произведения фантазии, а самая пьеса, разыгранная на сцене, обнажила с такой ясностью весь ужас тогдашней России, с такой силой осмеяла те устои, на которых держалась жизнь и которые казались незыблемыми, что все почувствовали, и сам царь, присутствовавший на первом представлении, больше всех, что в пьесе заложена величайшая угроза для того строя, который она изображала.

«Всем досталось сегодня, а мне больше всех», – сказал Николай на первом представлении.

Такое воздействие на общественное сознание людей могут производить художественные произведения только потому, что они обладают своей внутренней логикой. Автор всякого художественного произведения, как и Пугачев, комбинирует образы фантазии не зря, не без толку, не нагромождая их по произволу одно на другое, по воле случая, как во время сновидения или бессмысленного мечтания. Напротив, они следуют внутренней логике развиваемых образов, а эта внутренняя логика обусловлена той связью, которую устанавливает произведение между своим миром и между миром внешним. В сказке о вороне и орле образы расположены и скомбинированы по законам логики тогдашних двух сил, которые встретились в лице Гринева и Пугачева. Очень любопытный пример такого полного круга, который описывает художественное произведение, дает в своих признаниях Л. Толстой. Он рассказывает о том, как возник у него образ Наташи в романе «Война и мир».

«Я взял Таню, – говорит он, – перетолок с Соней, и вышла Наташа».

Таня и Соня – это его свояченица и жена, две реальные женщины, из комбинации которых и произошел художественный образ. Эти взятые из реальности элементы комбинируются далее не по свободной прихоти художника, а по внутренней логике художественного образа. Толстой услышал однажды мнение одной из читательниц о том, что он поступил жестоко с Анной Карениной, героиней его романа, заставив ее броситься под колеса проходившего поезда. Толстой сказал:

«Это мне напоминает случай, бывший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из своих приятелей:

– Представь, какую штуку удумала со мной Татьяна, она замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее.

То же самое могу сказать и я про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, которых я не желал бы. Они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется».

Подобного рода признания находим мы у целого ряда художников, которые отмечают ту же самую внутреннюю логику, управляющую построением художественного образа. В прекрасном примере выразил эту логику фантазии Вундт, когда говорил, что мысль о браке может внушить мысль о погребении (соединение и разлучение жениха и невесты), но не мысль о зубной боли.

Так и в художественном произведении встречам мы часто соединенными отдаленные и внешне не связанные черты, но, однако, не посторонние друг другу, как мысль о зубной боли и мысль о браке, а соединенные внутренней логикой.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность)

Блок В.Б.

Социальная эффективность художественного творчества, воздействие искусства и литературы на формирование характера человека, на его мировоззрение, жизненные установки, сущностные особенности художественного восприятия — проблема как искусствоведческая, так и психологическая. На протяжении длительного времени научная мысль не без успеха вела наблюдения над человеческим восприятием вообще и художественным в частности, находила некоторые важные их закономерности. Нередко делались верные прогнозы даже о характере воздействия того или иного художественного произведения, его месте в культурной и шире — общественной жизни. Одна из опасностей на этом тернистом пути — соблазнительная доверчивость к результатам модных ныне социологического и культурологического анкетирования, весьма уязвимого зачастую с позиций искусствознания и психологии. Как показывает историческая практика, сама по себе широкая распространенность тех или иных художественных (и квазихудожественных) запросов не отражает подлинного уровня влияния произведений литературы и искусства на общественное сознание.

Опубликование в 1965 г. «Психологии искусства» Л.С. Выготского потому более всего стало сенсацией в образованных кругах нашего общества, что показало великолепную возможность находить закономерности, общие для воздействия художественных произведений, непосредственно в их структуре. Но этого мало. Ученый обосновал художественно-психологическую реакцию как процесс сложносоставной и непременно внутренне противоречивый на всем протяжении восприятия произведения, а не только в завершающем взрыве, известном под аристотелевским наименованием «катарсис». Открытие это, сделанное в середине двадцатых годов, не находило последовательного развития в литературоведческих и искусствоведческих трудах, не нашло, думается, надлежащей оценки и у многих психологов.

Почему?

Потому, очевидно, что найди тогда и в дальнейшем открытие Выготского свое развитие и развернутую аргументацию, оно неминуемо вступило бы в конфликт с крепнущими в ту пору догмами, исходными для методологии художественно-критических приговоров. Они требовали в соответствии с тезисом о перманентном обострении классовой борьбы в социалистической стране и в мире понимания противоположностей как сил, жаждущих кровавого уничтожения друг друга. Затушевывалась, а то на практике и вовсе игнорировалась борьба противоположностей как непреложное условие развития, как органика естественного существования. Противоречие как непременное свойство художественных воздействия и восприятия в этих условиях могло предстать лишь в изрядно деформированном и вульгаризованном виде.

Противоречивость как живую характеристику художественного восприятия Выготский зафиксировал в процессе «противочувствования» («противочувствия»). Оно вызывается во всех литературных произведениях, начиная с простейшей басни и заканчивая сложнейшим «Гамлетом», по Выготскому, борьбой, противоречием между фабулой и сюжетом. Оно дразнит, тормошит и направляет чувство читателя, побуждает его с нарастающим душевным напряжением усваивать прочитанное (или увиденное в театре) одновременно в двух противоположных планах — поверхностном и глубинном, причем источник эмоционального напряжения редко осознается. Ясно видно лишь волнение, вызываемое явными стычками героев, тем, что ученый с легким пренебрежением называл «обыкновенной драматической борьбой», которая в театре затемняет суть содержания пьесы, того самого, что унесет с собой в жизнь эмоциональная память зрителя. Заметим, что неосознанность или неполная осознанность первопричины драматических впечатлений читателя и зрителя — один из основных постулатов концепции Выготского. Нетрудно догадаться, что столь же плохо поддается фиксации подлинное, а не пригодное для стереотипных умозаключений последействие художественного восприятия. Все эти выводы могли бы, будь они опубликованы в свое время, чинить изрядные неудобства для той простейшей методологии художественного анализа, который начинался и кончался вопросом «Кто кого?».

Между тем, Выготский дал ключ к эстетико-психологическому исследованию, раскрыв понимание художественной гармонии не как ласкающей взор и слух идиллической гладкописи и не как живописного изображения поединков положительного с отрицательным согласно тем или иным идеальным представлениям. По Выготскому, достойная художественная структура насквозь конфликтна и тем замечательна, что соответствует человеческим потребностям в искусстве как сильном и властном возбудителе глубоких, эмоционально окрашенных творческих процессов.

Важнейшее вдохновляющее противоречие, общее для всех искусств, вызывает животворную раздвоенность впечатлений: мы видим в художественном произведении отраженную и выраженную в нем жизнь и в то же самое время отлично понимаем (хотя бы на отдаленном плане сознания), что перед нами произведение искусства, оцениваемое согласно его собственным критериям. Пусть эти критерии историчны, изменчивы, корректируются личными и групповыми пристрастиями и вкусами, но они относительно устойчивы в данный момент, в данном сообществе, обладающем определенной степенью культуры.

Парадокс целостности художественного впечатления непременно предусматривает его динамичную противоречивость: необходимо доверительное эмоциональное соотнесение прочитанного, увиденного, услышанного со своим жизненным опытом, со своим сегодняшним душевным состоянием и вместе с тем необходима увлекательная отстраненность от прочитанного, увиденного, услышанного как отображения жизни, приподнятое настроение от встречи с искусством как таковым. В комплексе художественного впечатления одна его противоположность стимулирует другую. Восхищаясь мастерством художника, читатель, зритель, слушатель интенсивнее ассоциирует созданные образы со своими жизненными наблюдениями, идеальными устремлениями, потребностями. Этот процесс, в свою очередь, поддерживает эстетический интерес к воспринимаемому.

Различные направления в искусстве, каждое по-своему, эмпирически или согласно продуманной программе используют диалектику художественного восприятия, усиливая то одну, то другую его противоположность. Впрочем, как мы попытаемся доказать, и каждая из них, в свою очередь, должна анализироваться диалектически, так как содержит свои неминуемые противоречия, приобретающие наибольшую очевидность, когда рассматривается в единой системе с духовными потребностями реципиентов. Понятно, что при таком анализе неизбежна некоторая схематизация взаимосвязей, обычно сопровождающая попытки выделить какие-либо закономерности функционирования искусства, нелегко поддающиеся объективации из-за своей изменчивости.

Уже кажется общепринятым в рассуждения о художественном восприятии включать такие известные понятия, как «сопереживание» и «сотворчество». Нередко они употребляются почти как синонимы или одно вслед за другим без расшифровки, что, собственно говоря, имеется в виду, дополняют ли они друг друга бесконфликтно или находятся в противоречии между собой? Когда эти термины встречаются в статьях или рецензиях, читатели, наверно, не вдумываются в смысл примелькавшихся понятий, их собственные свойства как бы стираются.

Между тем «сопереживание» и «сотворчество», на наш взгляд, входят в художественное восприятие как его ведущие компоненты, они вызываются произведениями искусства как стимуляторы активности сложных психических процессов. Сопереживание и сотворчество практически неразъединимы, нередко они взаимно проникают друг в друга, и все же это разные процессы, представляющие собой противоположные динамичные образования.

Можно не сомневаться, что степень активности сопереживания и сотворчества — это и есть мера эффективности воздействия художественного произведения. Однако это утверждение требует разъяснений.

Сопереживание выражает специфически эмоциональное отношение к героям романа, повести, рассказа, стихов, драматического, оперного, балетного спектакля, кино- и телефильма, произведений изобразительного искусства и т.п. и подразумевает разные градации сочувствия их героям, сопряженного часто с взволнованным со-раздумьем. Сопереживание обусловлено личностным восприятием героев художественных произведений и характеризуется, в частности, опережающим изображенные события собственным стремлением предугадать принимаемые героями ответственные решения, совершаемые поступки.

Необходимым условием доподлинности сопереживания должна быть вера читателя* в правду им воспринимаемого, по крайней мере — в правду возможного. (* Здесь и в дальнейшем автор позволяет себе объяснить понятия «читатель», «зритель», «слушатель» в едином — «читатель», подразумевая, что в любом произведении искусства имеется «художественный текст», признанный многими учеными в качестве объединительного термина.) Конечно, искусство по-своему «обманывает», оно умеет выдавать за жизненную правду правду художественную, т.е. преобразованную, условно говоря, «по законам красоты», которые помогают внушению этой веры, но читатель и сам обманываться рад, он по-своему распознает жизненную реальность в образах искусства.

Говоря о сопереживании, нельзя не вспомнить о так называемом «вчувствовании» и близкой этому понятию «эмпатии». И то, и другое зиждется на давно замеченном человеческом свойстве намеренно или непроизвольно ставить себя как бы на место другого (особенно если к нему испытывается симпатия или, наоборот, заинтересованная антипатия), мысленно перевоплощаться в этого другого с помощью воображения.

Видный американский психолог К. Роджерс, характеризуя «эмпатический способ общения с другой личностью», пишет, что «он подразумевает вхождение в личный мир другого и пребывание в нем «как дома». Он включает постоянную чувствительность к меняющимся переживаниям другого — к страху, или гневу, или растроганности, или стеснению, одним словом, ко всему, что испытывает он или она. Это означает временную жизнь другой жизнью, деликатное пребывание в ней без оценивания и осуждения… Это включает сообщение ваших впечатлений о внутреннем мире другого, когда вы смотрите свежим и спокойным взглядом на те его элементы, которые волнуют или пугают вашего собеседника…».

Значит, полного слияния не происходит? Вы сохраняете полное присутствие духа, когда ваш собеседник его теряет?

Нет, К. Роджерс так не думает и… противоречит сам себе. Он пишет далее: «Быть с другим таким способом означает на некоторое время оставить в стороне свои точки зрения и ценности, чтобы войти в мир другого без предвзятости. В некотором смысле это означает, что вы оставляете в стороне свое «я». (Это «в некотором смысле» отчасти снимает противоречие. — В.Б.). Это могут осуществить только люди, чувствующие себя достаточно безопасно в определенном смысле: они знают, что не потеряют себя порой в странном и причудливом мире другого и что смогут успешно вернуться в свой мир, когда захотят… Быть эмпатичным трудно. Это означает быть ответственным, активным, сильным и в то же время — тонким и чутким».

Искусство, привлекая к себе возможностью увлекательно пережить аналогичный процесс, снимает с читателя ответственность за того или за тех, в чьи личные миры он бесстрашно входит, помогает ему талантом художника быть и тонким, и чутким. Безопасное эстетизированное сопереживание придает читателю активность и силу, которыми он в жизни, быть может, не обладает, а сотворчество — стимулирует конструктивное воображение и уже тем самым держит читателя на позиции отстранения, не дает покинуть самого себя.

Литература и искусство, даруя человеку радость эмпатии без ее обременительности, обогащает его собственный внутренний мир открытостью доверительного общения с личностями, наделенными драматическими судьбами. Спровоцированная искусством необходимая эмпатии активность из-за невозможности влиять на исход изображаемого (в рассказе, спектакле, фильме, на картине, по-своему в музыке) обращается как бы внутрь самого читателя. Бездеятельность, вынужденная и по-своему драматичная, усиливает ощущение эстетизированности героя, придает ему как бы надбытовые черты, сближая испытываемое при этом чувство в некоторых случаях с религиозным.

Тут нужно существенно дополнить наблюдения К. Роджерса. Как доказано К.С. Станиславским и вслед за ним некоторыми учеными, человек не может перевоплотиться в образ другого, полностью отказавшись от самого себя, от своих свойств и качеств.

Хотя человеку органически свойственно повседневное мысленное перевоплощение как в образы действительности, так и в образы, возникающие в личной фантазии каждого, он не свободен в этих процессах. Они зависят от социально обусловленных жизненных установок субъекта, т.е. от его неосознанных потребностей, определяющих предуготованность к действию (в данном случае к эмпатии), и от его отношения к объекту перевоплощения, подсказывающего избирательное, часто интуитивное постижение его характера, его индивидуальности. Такое отношение само по себе придает эмоциональную окраску эмпатии, вводит в нее субъективную оценку и самого объекта, и характера проходимой мысленной, воображаемой акции.

Эмоциональная насыщенность эмпатии в процессе сопереживания героям художественных произведений специфична. Польский психолог Я. Рейковский, отмечая большое воздействие эмоций на познавательные процессы, на восприятие, память и т.д., отмечает, что «особенно отчетливое влияние оказывают эмоции на ассоциативные процессы, воображение и фантазии».

Вызванное художественным образом стремление к эмпатии (всегда свойственное человеку и по его коммуникативной потребности) стимулирует эмоциональную напряженность дальнейшего восприятия, а через него необходимое для всех разновидностей вчувствования воображение, а также ассоциации с возникающими в эмоциональной памяти прошлыми жизненными впечатлениями, с событиями внутренней психической жизни, как осознанными, так и неосознаваемыми. Все это, в свою очередь, повышает эмоциональный накал сопереживания, придает ему дополнительные стимулы.

Активность сопереживания еще и потому приносит при встречах с искусством удовлетворение, что потребность в эмпатии естественна у каждого, причем ее реализация за счет общения, хотя бы иллюзорного, с людьми особенно интересными, переживающими особые судьбы, найденные искусством, приобретает для реципиентов значение по-своему исключительное.

Ф.В. Бассин, В.С. Ротенберг и И.Н. Смирнов пишут, что «эмпатически ориентированные воздействия отвечают какой-то глубокой потребности индивида, способствуют удовлетворению этой потребности, которая может индивидом сознаваться ясно, осознаваться смутно и даже, отнюдь не теряя из-за этого своей остроты и настоятельности, не осознаваться вовсе».

Между тем, по мнению ученых, научное исследование этой психологической, культурно-исторической и социальной проблемы вряд ли можно считать хотя бы только начатым. Они спрашивают, в частности: «Хорошо ли мы … понимаем причины, порождающие эту неудержимую потребность в эмпатии, в сочувственном сопереживании с другим человеком того, что нас тяготит и тревожит?». И отвечают, что долгое время нераспознанное академической психологией отражено великими мастерами художественного слова «в образах, творимых ими на основе интуитивного постижения правды окружающего их мира», приводят примеры из «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского, «Анны Карениной» Л.Н. Толстого.

Но отраженное в искусстве объясняет и один из главных стимулов всеобщего тяготения к самому искусству, возможности его воздействия, зависимого, впрочем, не только от стремления к эмпатии. Специфика художественного восприятия многопланова.

Степень постижения художественного образа детерминирована способностью читателя вникнуть в «подтекст» произведения, т.е. во внутренние слои, глубинные уровни художественного содержания.

«Художественное произведение, — пишет психолог А.Р. Лурия, — допускает различной степени глубины прочтения; можно прочитать художественное произведение поверхностно, выделяя из него лишь слова, фразы или повествование об определенном внешнем событии; а можно выделить скрытый подтекст и понять, какой внутренний смысл таится за излагаемыми событиями; наконец, можно прочесть художественное произведение с еще более глубоким анализом, выделяя за текстом не только его подтекст или общий смысл, но анализируя те мотивы, которые стоят за действиями того или иного лица, фигурирующего в пьесе или в художественном тексте, или даже мотивы, побудившие автора писать данное произведение.

Характерно, что «глубина прочтения текста» не зависит от широты знаний или степени образования человека. Она не обязательно коррелирует с логическим анализом поверхностной системы значений, а больше зависит от эмоциональной тонкости человека, чем от его формального интеллекта. Мы можем встретить людей, которые с большой полнотой и ясностью понимая логическую структуру внешнего текста и анализируя его значение, почти не воспринимают того смысла, который стоит за этими значениями, не понимают подтекста и мотива, оставаясь только в пределах анализа внешних логических значений».

Такое поверхностное восприятие искусства, однако, очень удобно для различных идеологических спекуляций, и в конечном счете для своеобразной уравниловки, которая не только ставит в одно и то же положение талант и посредственность, но даже отдает предпочтение этой последней, поскольку она проще для уяснения «логической структуры внешнего текста», охотнее откликается на конъюнктурные требования, не имеющие отношения к реальному идейно-эстетическому воспитанию.

А.Р. Лурия отмечал далее: «Эта способность оценивать внутренний подтекст представляет собой совершенно особую сторону психической деятельности, которая может совершенно не коррелировать со способностью к логическому мышлению. Эти обе системы — система логических операций при познавательной деятельности и система оценок эмоционального значения или глубокого смысла текста — являются совсем различными психологическими системами. К сожалению, эти различия еще недостаточно исследованы в психологической науке и ими больше занимаются в литературоведении и в теории и практике подготовки актера. О них, в частности, писали в своих работах К.С. Станиславский (1951, 1956), М.О. Кнебель (1970) и др.».

Разумеется, было бы неверно полагать названные две системы изолированными друг от друга. Может быть, психолог слишком доверился соблазну обобщения некоторых достижений школы сценического психологизма в сфере так называемого «перевоплощения актера в образ на основе переживания» и недооценил значение разума в конструктивном воображении, которое равно принадлежит и сознанию, и бессознательному психическому. Нам уже доводилось доказывать с привлечением данных современной психологии, что перевоплощение актера в образ и, прибавим, эмпатия при художественном восприятии возникают на основе воображения или, по крайней мере, с его доминирующим участием, поскольку даже «переживание» актера в образе, во-первых, диалектично, включает в себя самоконтроль, а во-вторых, следовательно, это переживание не тождественно жизненному, а является производным от воображения, от того, насколько действенным и продуктивным окажется для актера, по выражению К.С. Станиславского, «магическое «если бы»».

Понятно, сопереживание читателя многим отличается от перевоплощения актера, прежде всего потому, что никак не выражается в конкретных активных поступках. Как бы глубоко ни охватило оно в театре чувства зрителя, он не бросается на выручку к герою, страдающему на сцене, и даже не спешит к нему с советом. Тем более странной была бы подобная активность реципиента других искусств. Читатель радуется своему сопереживанию, хотя бы оно по природе своей и было родственно отрицательным эмоциям.

«Для того чтобы объяснить и понять переживание, надо выйти за его пределы, надо на минуту забыть о нем, отвлечься от него», — писал Л.С. Выготский, имея в виду «переживание», которым должен овладеть актер для играемой им роли в спектакле. Тем более требует либо выхода из состояния, близкого жизненному «сопереживанию», либо, быть может, какой-то параллельной, двухплановой психической деятельности сама специфика восприятия искусства.

Как и при актерском перевоплощении, сопереживание — двухсторонний процесс. Читатель в ходе эмпатии любой степени интенсивности не в состоянии «выйти из самого себя», стремясь «на место героя», он только как бы перегруппировывает свои психические свойства, черты характера, запасы эмоциональной памяти, приспосабливая их к своему пониманию объекта сопереживания. Заканчивается ли этот процесс вместе с ходом непосредственного художественного восприятия или получает продолжение в жизни?

Для понимания воспитательного значения искусства это один из кардинальных вопросов. Ответ на него не может быть однозначным, поскольку зависит от многих привходящих обстоятельств. Но предположим, что в избранном нами случае и психологическая установка читателя, и его общая культура, обусловливающая эстетическое чутье, эмоциональную развитость, и сегодняшняя ситуация, зависимая от качества и актуальности содержания произведения, хотя бы и созданного в давние времена, — все это благоприятно для художественного восприятия. В какой мере объект сопереживания станет образцом для подражания, обретет силу прямого воспитательного воздействия?

Сопереживание положительному герою, если его облик и действия импонируют потребностям читателя, зачастую формирует у него осознанное или безотчетное стремление к идентификации с этим героем, которое никогда не удовлетворяется до конца хотя бы потому, что при любой перестройке своего внутреннего мира мы все же никогда не становимся тождественными другому, тем более другому, «сконструированному» по законам искусства.

Это стремление — осознанное или чаще неосознаваемое — остается нередко после того, как непосредственное художественное восприятие заканчивается, включается в его «последействие». Стремление к идентификации приобретает тем большую напряженность, чем более образ героя в ассоциациях читателя смыкается с его представлением о «суперличности», понимаемой как некий идеальный вариант самого себя, как некий воображаемый комплекс высоких критериев для самооценки своих действий и побуждений, рассматриваемых как бы с вершины достигнутого идеала. Само собой разумеется, что критерии эти могут быть во многом субъективными и не отвечать общепринятым требованиям нравственной чистоты и безупречной морали. Известно, что образцами для подражания становятся подчас кино- или эстрадные «звезды» без критического отношения к их репертуару.

Поэтому относительно само понятие «положительный герой», рассматриваемое в ракурсе субъективно-объективного художественного восприятия. Для эффективности воздействия необходимо, чтобы ключевые поступки этого героя так соответствовали потребностям читателя, чтобы, в частности, либо восполняли, либо выражали его неудовлетворенность самим собой, своим положением в обществе либо окружающими обстоятельствами.

«Механизмы сверхсознания обслуживают потребность, — пишут П.В. Симонов и П.М. Ершов, — главенствующую в структуре мотивов данной личности. Творческая активность порождается недостаточностью для субъекта существующей нормы удовлетворения этой потребности. Ситуация непреложно работает на доминирующую потребность, и бессмысленно ждать озарений на базе второстепенного для субъекта мотива».

Художественное восприятие — это безусловно вид творческой активности, а входящее в его состав сопереживание, поскольку оно происходит с большим участием конструктивного воображения, — разновидность той же активности. Среди потребностей человеческих немало таких, которые могут откликаться и без большой эмоциональной затраты на небесталанное произведение искусства, например гедонистическая или коммуникативная. Но для того чтобы впечатление внедрилось, что называется, неизгладимо, превратилось в одно из динамических образований эмоциональной памяти, воздействующих так или иначе на поведение читателя, надо, чтобы оно внедрилось как бы в борьбу главенствующей потребности с потребностями ей противоположными, причем, конечно, «на стороне» этой доминирующей потребности.

Захват впечатлением, имеющим ту или иную суггестивную силу, бессознательной сферы психической деятельности человека — непременное условие воздействия на мотивацию его поступков, исходящую из его потребностей. «Многие потребности, — пишут П.В. Симонов и П.М. Ершов, — не получают адекватного отражения в сознании субъекта, особенно если речь идет о наиболее глубоких, исходных потребностях. Вот почему прямая апелляция к сознанию, настойчивые попытки разъяснить «что такое хорошо и что такое плохо», как правило, остаются удручающе неэффективными. Еще Сократ был поражен алогичностью поведения человека, который знает, что хорошо, а делает то, что плохо. Человек ведет себя асоциально отнюдь не потому, что не ведает, что творит». Далее П.В. Симонов и П.М. Ершов подкрепляют высказанную мысль цитатами из Ф.М. Достоевского и А.А. Ухтомского, но с тем же успехом ее можно было бы развить, привлекая результаты исследований многих современных психологов.

Воздействие художественных произведений на людей тем более ценно, а его результаты именно потому столь трудно уловимы, что оно захватывает не только сознание, а порой и не столько сознание, сколько неосознаваемые сферы психической деятельности, где вершит свое во взаимодействии со сложными «механизмами» потребностей и мотивов, то как бы сливаясь с ними, то включаясь как-то в борьбу между ними, подчас помогая победе той потребности, которой не хватало немногого, чтобы стать доминирующей.

Но, конечно, было бы опрометчиво сводить реальное воздействие искусства только к прямому стимулированию каких-либо духовных потребностей содержанием произведений, еще менее убедительно — к поощрению благородных свойств характеров, хотя и то, и другое отнюдь не исключено. В любом случае, однако, восприятие искусства лишь постольку способно сохраниться как долговременное впечатление той или иной эмоциональной насыщенности, поскольку ответит потребностям реципиента, войдет в динамический контакт с его стремлением к их удовлетворению, непременно специфическому, так как оно происходит в области воображения.

Существенным для характеристики особенностей художественного восприятия является его понимание как необходимости для целостного человека, «человека-системы» с «обратной связью», многосторонне раскрытой видным психологом А. Шерозия. Иными словами, художественное восприятие, осваивая произведение искусства и преломление в нем жизненных наблюдений и переживаний автора, приводит в движение психическую деятельность самого читателя, ее содержательный потенциал и ее процессы. Являясь сложносоставным и объективно-субъективным, оно все же возникает в нерасчлененном виде, что таит в себе особую суггестивную силу, ту самую, которую так часто называют «загадочной» или «тайной».

Многоуровневый комплекс художественного восприятия в некоторых исследованиях поглощает собственно эстетическое в искусстве, «красоту» его произведений, порой до полного ее исчезновения как якобы не столь уж существенную в реальном воздействии на читателя. Нередко собственно эстетическое в искусстве полностью или почти полностью относят к его форме, в то время как о его содержании толкуют, приравнивая его фактически к рациональной интерпретации явлений действительности. Тогда оказывается, что сопереживание, поскольку оно как бы вырывает персонажей-людей или антропоморфизированных животных, пейзажи и т.п. из художественного контекста, соприкасается с красотой только в том плане, что исходит из эстетического идеала или восхищенной оценки положительных начал отображаемого художником (более всего — положительного героя).

Сопереживание как составная часть художественного восприятия, конечно, по-своему соотносится и с эстетическим идеалом, поддерживается или снижается аксиологическим отношением к объекту, возникающим на эмоциональной основе, но этим сопричастность процесса специфике художественного не исчерпывается. Любое проявление эмпатии, по внешним признакам аналогичное жизненному, здесь имеет свои особенности, отличающие ее от вызванной реальными обстоятельствами действительности. А поскольку это так, мы вправе сказать, что это специфическое сопереживание, во многом стимулированное воображением, сродни творчеству, отличному, однако, от творчества создателей художественных произведений. Оно по-своему противоречиво, совмещая в качестве противоположностей хотя бы «чисто» жизненные черты с чертами иного порядка.

В этом плане прежде всего отметим, что это сопереживание никогда не отдается полностью отрицательным эмоциям (хотя без них, конечно, не обходится), так как их фоном неизменно остаются эмоции, вызванные искусством как искусством, а они всегда положительные. Таково первое неизбежное противоречие сопереживания, само по себе вносящее коррективы в обыденные представления о его прямолинейном воздействии на сознание и подсознание читателя, якобы всегда готового усвоить художественное как образец для подражания.

Было бы неверным предполагать, что сопереживание читателя — это эмоции, оторванные от мысли. Обратим внимание на вывод Ф.В. Бассина: «Смысл в отрыве от переживания — это логическая конструкция, а переживание в отрыве от смысла — это скорее физиологическая категория». Тем более применимо это положение к сопереживанию читателя, если только он взволнован подлинным произведением искусства, а не его имитацией. Типическое же сопереживание читателя отнюдь не свободно от мышления, но большей частью мышления не вербализованного, отнюдь не отлитого в законченные и, увы, нередко штампованные фразы.

Еще Л.С. Выготский убедительно и ярко раскрыл целостность внутренней, невербализованной мысли, ее непереводимость во внешнюю. Речь — это расчлененная мысль, перевод ее идиом в понятия, необходимые для человеческого общения во всех сферах деятельности, начиная с трудовой. Поэтому слова, идущие вслед за свернутой внутренней речью, не полностью ее передают сами по себе. «В нашей речи, — писал Л.С. Выготский, — всегда есть скрытый подтекст. Мысль не выражается в слове, а совершается в нем». Мысль предшествует слову, но ее вербализация — это не механический процесс, это не просто «обработка» мысли, а ее пересоздание в новом качестве.

Концепция «подтекста» К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко направлена в конечном итоге на восприятие зрителем звучащей со сцены вербализованной мысли во всей ее глубине, на восприятие через сопереживание, включающее в себя и со-раздумье.

«Подтекст», взятый великими режиссерами из жизни искусства, психологами возвращен в жизнь для научного своего объяснения и получил расширительное толкование. Нам же сейчас важно подчеркнуть, что сораздумье в ходе художественного восприятия не заменяет собственную мысль читателя и не глушит ее, и она, оставаясь в свернутом, невербализованном виде, тем не менее активно функционирует, влияет на характер и степень эмоциональной раскованности сопереживания.

Обогащенные этими сведениями из научной психологии, попробуем применить их к пониманию характера сопереживания — скажем так: неположительным героям. В этом плане показательны произведения разных искусств.

Когда люди смотрят на известную картину Репина, изображающую, как Иван Грозный убивает своего сына, кому они больше сопереживают — преступнику или его жертве? Не вызывает сомнений: несмотря на весь ужас, который внушает здесь царь, именно он берет в плен сопереживание реципиента, пусть сложное, смешанное с безотчетным осуждением, сопровождаемое смятением свернутой, невербализованной мысли и все-таки… Ведь на лице Грозного — взрыв злобы и жестокости уже как бы сводится на нет нарастающим раскаянием перед собственным безумием, даже, пожалуй, печатью обреченности.

«Сопереживание» — понятие, нетождественное бесконтрольному «сочувствию»; оно и шире, и сложнее, и противоречивее. В случае с картиной Репина сопереживание не означает нашего оправдания тирана, но оно отличает «человечное», которое вдруг вышло из его смутной души на первый план нашего восприятия, и по принципу контраста тем сильнее становится художественное обличение.

Мы глубоко сопереживаем Отелло, хотя, что ни говори о нем хорошего, но все-таки благородный мавр убил ни в чем не виновную Дездемону, — почему-то его доверчивость склонилась к злонамеренным измышлениям Яго, а не к нравственной чистоте любящей жены. Но нам нужно это противоречие, оно усиливает сопереживание, доводит его до трагического катарсиса.

Более того, мы сопереживаем шекспировскому Ричарду III, особенно, как это ни странно, в сцене с леди Анной, когда он соблазняет женщину, у которой имеются веские основания его ненавидеть. Мы, быть может, ужасаемся собственному сопереживанию, но тем не менее оно есть, оно вызвано, по-видимому, восхищением титанизмом этого поэта властолюбия, преступного цинизма, потому что по контрасту в этом образе заложено восхищение мощью человеческого разума, безграничность возможностей человеческой целеустремленности.

Мы ждем в одно и то же время и успехов каждой очередной интриги Ричарда, и его конечного неминуемого поражения, и это противоречие питает наше сложное сопереживание: мы и вместе с трагическим героем, и вдали от него, наше сопереживание сопряжено с эмпатией и вместе с тем ее страшится, отвечая нашей потребности в торжестве справедливости, в наказании зла, что и дает удовлетворение финалом трагедии.

И еще один пример — образ совсем иного звучания, но лишенный права согласно догматической эстетике претендовать на «положительность» — Остап Бендер из дилогии И. Ильфа и Е. Петрова — авантюрист, обманщик, стяжатель… Правда, он герой комический, требующий, значит, к себе какого-то особого отношения, в его образе явно угадываются некоторые приметы старого плутовского романа. Как бы то ни было, но наше сопереживание и даже сочувствие — явно на стороне Остапа. Чем же он симпатичен? Умен, наблюдателен, ироничен не только к другим, но и к самому себе. Не причиняет явного зла хорошим людям, хотя использует их слабости, обнажает пустоту демагогии, смеется над тупостью, веяниями нелепой моды, многим таким, что в самом деле недостойно уважения; однако зачастую не бескорыстно смеется, а извлекает из всего этого выгоду. Почему же мы все-таки не принимаем близко к сердцу тот, как будто очевидный факт, что таланты Остапа направлены им к отнюдь не благородной цели — к обогащению? Не кажется ли нам, что стремление это — какое-то умозрительное, а увлекает героя не богатство, с которым, как потом выясняется, он толком не знает что делать, а процесс бурной изобретательной деятельности сам по себе, игра с опасностью, удовольствие от обнажения всяческого пустозвонства, претензий на значительность ничтожных личностей, многого другого, высмеиваемого авторами через образ их героя, в том числе и… жажды материальных излишеств. Противоречие? Несомненно. Но нам уже известно, что художественное восприятие движимо противоречиями, что оно призвано вызывать многосложное противочувствование.

И вот что, по-видимому, особенно важно для активности и глубины читательского сопереживания. Оно, безусловно, отличается и эстетически облагораживает явственно ощущаемый драматизм судьбы комического героя — не в его будущей преждевременной кончине, в значительной мере условной, а в его фатальном одиночестве, определяемом социальным смыслом образа. Тут снова противоречие: Остап очень «свой» во времени, он весь как художественный образ наполнен его атмосферой, жив его яркими приметами, ими насыщен. А как характер он чужд своему времени, потому что по его особости не в состоянии примкнуть к тем, кто строит социализм, так как остро чувствует издержки происходящего, да и вообще не может по свойствам личности «слиться» с каким-нибудь коллективом, не может и не хочет солидаризироваться и с прямыми нарушителями уголовного кодекса. Только с читателями «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» сближает Остапа Бендера его драматическое одиночество.

Так мы подошли к необходимости для сопереживания драматизма художественного образа — важнейшего своего стимулятора. «Драматизм» как эстетическая категория еще требует своего исследования, поиска точной дефиниции, объединяющей это понятие настолько, чтобы оно оказалось равно пригодным для разных видов искусства. Для тех из них, что воспроизводят непосредственно образ человека, драматизм отнюдь не тождествен «неустроенности» судьбы — термин вообще расплывчатый, вряд ли полезный для теории художественного творчества и восприятия.

Произведение искусства воспринимается иначе по сравнению с жизненными явлениями. Понятно, что чудовищный поступок Грозного, глядя на картину мы отнюдь не оправдываем, но образ царя, как отмечалось выше, выражает кричащее противоречие, а образ его сына — однозначен: гибель есть гибель, смерть есть смерть, хотя бы и преждевременная, хотя бы и от руки отца.

Поиск читателем драматизма в художественном произведении, в идеале — эстетического потрясения, сопряжен как будто с удивительным стремлением испытать отрицательные эмоции. Но такая «странность» отнюдь не исключена у человека и в жизни, — без риска, без испытания человеком себя «на прочность» не было бы и прогресса.

«Существует ли… влечение к отрицательным эмоциям, например, к страху, у человека? — спрашивает психоневролог В.А. Файвашевский. — Во многих случаях поведение человека бывает таким, что с внешней стороны его невозможно объяснить иначе, как интенсивным влечением к опасности. Достаточно вспомнить завзятых дуэлянтов прошлого, различных авантюристов-кондотьеров и конкистадоров, путешественников-землепроходцев, азартных игроков, ставивших на карту все свое состояние, любителей рискованных видов спорта наших дней. Отметим при этом три обстоятельства. Во-первых, чаще всего эти люди материально обеспеченные, во всяком случае настолько, чтобы не беспокоиться о поддержании своего повседневного существования. Во-первых, их сопряженные с опасностью действия доставляют им удовольствие (обратим на это особое внимание! — В.Б.). В-третьих, они субъективно не считают причиной своих поступков стремление к опасности, а обосновывают их прагматическими целями, риск же рассматривают как нежелательное препятствие к их достижению». Далее ученый говорит об «эмоционально-положительном восприятии негативной ситуации», о том, что «потребность в биологически и психологически отрицательных ситуациях проявляется в более или менее явном виде столь широко, что эта тенденция, будучи абсолютизирована без учета ее подчиненной роли по отношению к потребностям в положительной мотивации, создает иллюзию существования у живого существа, в частности у человека, стремления к опасности как самоцели».

Так в жизни. Тем более стремление испытать отрицательные эмоции на интенсивном фоне положительных оправданно в художественном восприятии, где опасность заведомо иллюзорна, хотя с помощью активной работы воображения по-настоящему затрагивает чувства, а сопереживание вызывает доподлинные слезы и смех. Поэтому если в жизни влечение к отрицательным эмоциям, доставляющим удовольствие, решается реализовать далеко не каждый, то встречи с искусством, насыщенным глубоким драматизмом, доступны и желанны всем, а мотивация, диктуемая в конечном счете потребностью в эмоциях положительных, очевидна — нельзя только забывать о необходимости здесь обратной связи, т.е. о получении положительного через отрицательное.

Интересно наблюдение над существенной разницей между художественным творчеством и его восприятием, имеющее прямое отношение к исследуемой нами проблеме, записано историком В.О. Ключевским: «Художественно воспроизведенный образ трогает воображение, а не сердце, не чувство, как художественно выясненная мысль возбуждает ум, не сердца… Настроение художника и настроения зрителя или слушателя — не одно и то же, а совсем разные по существу состояния: у одного творческое напряжение, чтобы передать, у другого критическое наслаждение от успеха передачи. Художник, испытывающий от своего произведения удовольствие, одинаковое со зрителем или слушателем, испытывает его как зритель или слушатель, как критик самого себя, а не как творец своего произведения». Конечно, Ключевский не прокламирует «безэмоциональное» восприятие, он указывает на путь к чувству через воображение, что сомнения не вызывает, хотя по современным данным проблемы не исчерпывает, так как игнорирует и прямое физиологическое воздействие искусства, и суггестивные свойства прекрасного, сотворенного художником. Но для нас важно проницательное суждение Ключевского о включенности критического начала в художественное наслаждение (кстати сказать, невозможное без эмоциональной захваченности реципиента).

Сопереживание и со-раздумье не останавливают собственную мыслительную деятельность читателя, отражающую и его жизненную установку, зависимую от потребностей, и его социальные связи, и его культурную оснащенность. Все это взаимосвязано и происходит одновременно в едином многоступенчатом и многоуровневом процессе. Поскольку сопереживание как бы выделяет из художественных произведений их жизненную первооснову, то к ней и относятся входящие в его состав критические потенции, реализуемые и в эмоциональной сфере. В наших примерах и Иван Грозный, и Ричард III не располагают (по-разному, конечно) к безоговорочному сочувствию, а посему сопереживание им так или иначе ограничивается, приобретает свой неповторимый характер, в частности и критичностью оценки их образно раскрытых личностей, их поступков, их окружения и т.п.

Этот вид критичности восприятия становится мало заметным или вообще сходит на нет, когда сопереживание обретает героя, близкого к воображаемой читателем суперличности, отвечающей его идеалу самого себя. Тем большую ответственность за впечатление от образа принимают на себя драматизм, найденные художником стимулы противочувствия читателя. В эстетическом плане здесь имеются в виду не только перипетии создаваемого художником образа драматической судьбы героя (а, например, в музыке — собственных драматических переживаний автора, передаваемых и от себя самого, и от имени других), но и драматизм вызывающих противочувствие несоответствий, подаваемых в различных жанрах (и комический эффект в данном случае рассматривается как частный случай функционирования драматизма).

Гамлет, Дон Кихот, Фауст — каждый из этих образов соткан из многих впечатляющих противоречий, анализу которых посвящена огромная литература, подтверждающая их безмерную глубину великолепием сходных и несхожих талантливых интерпретаций, отражающих и время своего создания, и личности своих авторов.

А очевидные и скрытые противоречия, скажем, тургеневского Базарова или гончаровского Обломова? Тончайший художественно-психологический анализ противоположных мотивов, душевных устремлений героев Л.Н. Толстого, кричащие внутренние противоборства героев Ф.М. Достоевского?

Если мы вдумчиво обратимся к вызывавшим широкий отклик образам советского искусства, то заметим в книге Д. Фурманова, и особенно в знаменитом фильме, противоречие между необразованностью Чапаева и его самобытным талантом. А как усиливает напряжение сюжета «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского назначение комиссаром на военный корабль, где властвуют анархисты, женщины?

Сопереживание читателя ищет в искусстве соответствие себе, своему опыту, своим волнениям, тревогам, своим богатствам эмоциональной памяти и всей психической жизни. Когда такое соответствие находится, то сопереживание герою, автору, его сотворившему, сливается с удивительно отстраненным сопереживанием самому себе, что дает наиболее сильный эмоциональный эффект. Это не такое переживание, которое оборачивается в жизни, возможно, стрессом, а «сопереживание», сопряженное со взглядом на себя как бы со стороны, сквозь призму художественного образа, сопереживание сильное, яркое, но эстетически просветленное. Этот «взгляд со стороны» тоже содержит в себе и элементы критичности.

Пафос критичности достигает наивысшего накала при восприятии сатирических произведений, а само сопереживание при этом превращается как бы в свою противоположность, т.е. в своеобразную эмпатию, либо вовсе лишенную сочувствия к герою, либо окрашенную сожалением по поводу его жалкой участи, поступков, принижающих человеческое достоинство.

Нет одинакового сопереживания, как нет унификации в подлинном искусстве, как нет двух личностей с полностью повторяющими друг друга психическим складом, жизненным опытом, генетическим наследством и т.п. Как мы видим при этом, характер, интенсивность и направленность сопереживания зависят и от меры отстранения, от того, насколько читатель ясно, четко воспринимает искусство как искусство, от степени восхищенности им как выражением прекрасного. Зависимость эта диалектична. Эмоциональная восторженность от встречи с прекрасным способна усилить сопереживание самим фактом усиленной аффектированности восприятия. Но вызванные тем же обстоятельством сотворчество, оценочная деятельность по поводу мастерства художника могут и снизить непосредственность сопереживания.

Говоря обобщенно, сотворчество — это активная творчески-созидательная психическая деятельность читателей, протекающая преимущественно в области воображения, восстанавливающая связи между художественно-условным отображением действительности и самой действительностью, между художественным образом и ассоциативно возникающими образами самой жизни в тех ее явлениях, которые входят в опыт, эмоциональную память и внутренний мир (интеллектуальный и чувственный, сознательный и неосознаваемый) реципиента. Эта деятельность носит субъективно-объективный характер, зависит от мировоззрения, личностного и социального опыта читателя, его культурности, вбирает в себя индивидуальные особенности восприятия и вместе с тем поддается суггестивной направленности произведения искусства, т.е. внушению им того или иного художественного содержания.

Может показаться, что сотворчество всего лишь противоположно по совершаемому пути собственно художественному творчеству. У некоторых ученых приблизительно так это и выглядит: художник кодирует, воспринимающий раскодирует, извлекая из образного кода заложенную в нем информацию. Но такой анализ лишает искусство его специфики. Сотворчество — проявитель художественных начал в читательском восприятии. Оно не просто расшифровывает зашифрованное другим, но и творчески конструирует с помощью воображения свои ответные образы, прямо не совпадающие с видением автора произведения, хотя и близкие им по содержательным признакам, одновременно оценивая талант, мастерство художника со своей точки зрения на жизнь и искусство. Последнее обстоятельство также нельзя упускать из виду в рассуждениях о воспитательной эффективности художественного воздействия.

Сама по себе такая оценочная деятельность отнюдь не однолинейна, она, в свою очередь, противоречива (оценка жизни, стоящей за произведением, и самого произведения, уровни культуры художника и читателя, эмоциональная захваченность ходом восприятия и рациональность оценки и т.п.), многоступенчата. Так, Е. Назайкинский, исследуя этот процесс при восприятии музыки, заключает: «В целом система оценочной деятельности… сложна и включает в себя самые различные действия.

Первый вид может быть определен термином перцепция. Он объединяет в группу получение художественного «впечатления», восприятие оценочной деятельности других слушателей, восприятие их мнений в момент их выражения.

Другим видом является апперцепция — актуализация ценностного и оценочного опыта, усвоенных критериев, шкал». Далее музыковед называет еще «оценочные операции», включающие сопоставление своего впечатления с общепринятыми критериями, с оценками других слушателей и т.п., фиксацию оценки, дает всем этим разнонаправленным действиям характеристики, далее отмечает «погружение» оценочной деятельности в «художественный мир», в «специфическую ткань произведения».

Каждый вид искусства по-своему требует от читателя оценочной деятельности, она необходима для полноты и суггестивности художественного впечатления, но разные направления ее по-разному «дозируют». Менее всего она заметна при восприятии произведений, ориентированных на художественный психологизм, т.е. на достижение наибольшего доверия к жизненной правде отображаемого и соответственно на эмоциональную напряженность сопереживания. Значительно откровеннее выступает оценочная деятельность при восприятии более или менее подчеркнуто условного искусства, чьи образы метафоричны, зачастую в расширенном значении этого понятия, требуют большей, чем психологизм, конструктивности от воображения реципиента. Но таков только один из компонентов сотворчества как активного процесса, включающего в себя нерасчлененное и во многом неосознаваемое восприятие содержания и формы произведения как утверждение торжества человеческого гения (не только в кантовской интерпретации этого понятия, но и в его расширительной трактовке).

Введем в наши соображения мнение Н.Я. Джинджихашвили о психологической необходимости искусства, отличной от социологической: «Мир, представленный художественным произведением, — добровольный мир, рожденный человеческим произволом. Повторяет ли он нынешний мир, воссоздает ли прошлый или предвосхищает будущий, — он существует лишь как допущение нашей собственной воли. Реальный мир человеку задан и пребывает независимо от его воли, тогда как художественная действительность полностью обусловлена нашим желанием: в нашей воле создавать или не создавать (воспринимать или не воспринимать) ее. Этот факт сообщает чувство свободы от того, что создано не нами; больше того: ощущение власти над ним».

Вряд ли целесообразно отделять психологическую необходимость от социологической, от творчески-познавательной и побуждающей к действию, но нам понадобилось это суждение для того, чтобы подчеркнуть, что гедонистическая окраска сотворчества сопряжена с этим ощущением свободы от отображаемого искусством, хотя бы в нашем сопереживании заметно присутствовали отрицательные эмоции, вызывающие подчас даже искренние слезы горячего сочувствия страданиям героя.

Это вдохновляющее сознание властности над предметом отражения, отображения и преображения, над творимой и воспринимаемой второй действительностью, получающей из рук человека суггестивные свойства, влияющей на его сознание и подсознание, изначально было связано с тотемическим и мифологическим мышлением. Не случайно в древности искусство пролагало пути разным своим видам в формах, как бы подчеркивающих его условность. Поэтому, очевидно, исторически поначалу складывалось преимущество сотворчества перед сопереживанием как ведущей стороны художественного восприятия, помогающего человеку осознать себя человеком, увереннее идти по дороге прогрессивного развития.

Как правило, условными средствами художественной выразительности изобретательно и последовательно пользуются все виды фольклора, в том числе фольклорный театр. Интересно отметить, что и русский фольклорный театр был, конечно, театром предельно условным. Поэтому можно с научной обоснованностью сказать, что развивал русские народные традиции в сценическом искусстве в значительно большей мере В.Э. Мейерхольд, чем К.С. Станиславский, — ведь театральный психологизм в России формировался как художественная система М.С. Щепкиным, начиная с 20-х годов XIX в.

Вот как, по свидетельству современника, ставилась пьеса «Царь Максимилиан», которую фольклористы признают подлинно «своей», т.е. истинно народной, в сибирском селе Тельма в 80-х годах прошлого столетия. Пьеса эта, так же, как и другая — «Царь Ирод», — «были занесены в давние времена местными отставными солдатами и устно передавались «от дедов к отцам, от отцов — к сыновьям». Каждое поколение точно сохраняло текст, мотивы песен, стиль исполнения и костюмировку. Исполнялись обе пьесы в повышенно-героическом тоне. Текст не говорился, а выкрикивался с особыми характерными ударениями. Из всех действующих лиц «Царя Максимилиана» только мимические роли старика и старухи — гробокопателей исполнялись в число реалистичных тонах и в их текст делались вставки на злобу дня (заметим намеренный анахронизм. — В.Б.). Женские роли королевы и старухи-гробокопательницы исполнялись мужчинами… Костюмы представляли из себя смесь эпох… Вместо парика и бороды привешивали паклю…»

Прервем это описание. Запомнились и другие условности представления. Но уже ясна развитая подвижность воображения зрителей в давние времена. Не тренированное встречами с профессиональным искусством, оно успешно дополняло жизненными ассоциациями условные обозначения мест действия и внешнего облика персонажей, приемы игры, только намекающие на правду действительности. Сотворчество зрителей через их воображение снимало затворы для их сопереживания, отличного по качеству, конечно, от того сопереживания, что вызывали впоследствии спектакли Художественного театра.

Так называемый критический реализм по сравнению со всеми ему предшествовавшими художественными направлениями решительно выдвинул сопереживание как основной компонент своего восприятия читателем, хотя, конечно, поиски новых видов художественной условности никогда не прекращались во всех видах искусства. Они приобрели небывалый на протяжении веков размах и глубину, разнообразие и новое качество в XX в. Эта тенденция приводила, как известно, и к немалым издержкам, приводя в крайних своих свершениях к разрушению художественной образности. Однако, как метко подытожила Н.А. Дмитриева свои наблюдения над западными живописью и скульптурой нового времени: «Искусство XX века, многим пожертвовав, многое утратив, научилось давать метафорическое тело вещам незримым».

Если мысль эту перевести в русло рассматриваемой нами проблемы, то можно сказать, что, начиная с постимпрессионизма, многие выдающиеся художники жертвовали сопереживанием своей аудитории, стремясь вызвать новое углубленное сотворчество, при этом нередко с одновременным прямым воздействием на неосознаваемую сферу психической жизни людей (музыкой стиха, сочетанием цветов, монтажом и другими композиционными приемами, разрушением стереотипов восприятия, новыми звукосочетаниями к т.п.). Подчас сугубо, казалось бы, индивидуальное видение мира, воплощенное в оригинальных образах, требовало столь же индивидуализированного ответного отклика, хотя бы и не адекватного предложенной художественной системе. Проникновение за пределы видимого искало особой смещенности привычного взгляда на предмет отображения, обнажающего суть явления, его подспудную динамику, уловить которую реципиенту нельзя непосредственным чувством, а можно лишь «пересотворить» заново в своем воображении, с тем чтобы ответствовать художнику собственными ассоциациями, вызванными его работой. В характере же сопереживания здесь на первый план выступают так называемые интеллектуальные эмоции, порожденные процессом разгадывания метафоры, удивлением перед неожиданностью (подчас эпатажной) предложенного решения и т.п.

Напрашивается, как будто, мнение, что именно сотворчеству суждено доминирующее и даже всеобъемлющее положение при восприятии созданного различными художественными течениями, которые принято объединять под весьма несовершенными вывесками «декадентство», «модернизм», «постмодернизм», «авангардизм» и т.п. Но, как мы уже выяснили, любая одноплановая констатация, игнорирующая противоречивость художественного восприятия, себя не оправдывает. Вдумаемся в реально происходящее.

Давно находятся желающие, — и это как бы само собой напрашивается, — найти общие признаки у многочисленных художественных направлений и течений, резко отличных от классических, традиционных принципиально новой постановкой творческих задач… Например, Н.Н. Евреинов писал в 1924 г., что «все направления искусства, начиная с декадентства и кончая футуризмом, представляют собой явления одного и того же порядка… Общее у всех этих различных на первый взгляд направлений — это стремление к иррациональности в искусстве, борьба за осуществление какового принципа была начата еще в конце XIX века так называемыми декадентами, — этими подлинно первыми борцами с рационалистическим засильем Золя, Толстого, передвижников, кучкистов и даже и «иже с ними»…».

Евреинов высказался в духе времени — с преувеличениями, рассчитанными на эпатаж читателей. Ну какие же рационалисты Л. Толстой или, скажем, М. Мусоргский? Великие эти художники понадобились Евреинову только как обозначение, условное, альтернативы «иррационализму». С большими оговорками можно принять и определение «борьба».

В произведениях Л. Толстого, М. Мусоргского и даже Э. Золя можно без труда обнаружить воздействие на «иррациональное» в отзывчиво настроенных человеческих «чувствилищах», т.е., надо полагать, — на нечто в образах, необъяснимое обыденными словосочетаниями, логическими построениями. Это так даже у авторов, прокламирующих свою рациональность, если они художники. Но не меняются ли сами принципы восприятия художественных открытий, начатых на рубеже века, продолженных во многих поисках?

Конечно, меняются. Возникает новое соотношение сопереживания и сотворчества и более того: заметны перемены во внутренних структурах того и другого при несомненной их принадлежности именно художественному восприятию. Произошел, если угодно, революционный скачок, но он не отменил традиции.

Преемственность в новом старого угадал и видный американский психолог Р. Арнхейм при всей своей приверженности к шедеврам классики. Он хорошо видит и принципиальные от нее отличия: «На протяжении последних нескольких десятилетий в современном искусстве наблюдалась тенденция к постепенному сокращению характерных черт в изображении физического мира. Своего крайнего выражения эта тенденция достигла в «абстрактном» или «беспредметном» искусстве… Отдаление от изображаемого объекта приводит к геометрической, стилизованной форме». Попытавшись найти этому движению социокультурологическое оправдание, психолог переходит к анализу восприятия в новых произведениях целого как конгломерата частностей, связи между которыми мы не в состоянии четко уяснить. «Возможно, — пишет, Р. Арнхейм, — такое обособленное восприятие приводит к интуитивному пониманию, потому что отход от реалистического изображения не означает полного отказа от этого метода. Зритель, чтобы создать себе лучшие условия восприятия картины, нередко отходит от нее подальше, то есть создает такую дистанцию между собой и рассматриваемой картиной, при которой случайные детали опускаются, а самое главное и существенное приобретает резко выраженные очертания. Чтобы схватывать основные факты более непосредственно, наука опускает все индивидуальное и внешнее. В лучших образцах современной «беспредметной» живописи и скульптуры делаются попытки через абстрактность показать это непосредственное схватывание чистых сущностей (поэтому Шопенгауэр и превозносил музыку как высший вид искусства». По мнению американского ученого, «концентрированное выражение абстракций является ценным лишь до тех пор, пока оно сохраняет сенсорную связь с жизнью. Именно эта связь дает возможность отличить произведение искусства от научной диаграммы».

Ценное для искусства концентрированное выражение абстракций? Что это такое? Способно ли оно вызвать сопереживание (кому) и сотворчество (какое)?

Но нельзя ли тот же взрыв объяснить стремлением пойти дальше классиков в раскрытии психологии личности, ее скрытых побуждений, невербализованных, «свернутых» мыслей, нереализованных потребностей, так важных для ее внутреннего мира? Предмет отображения — не только сущностное в объекте, но и скрытое сущностное в субъекте?

Пусть платформой для понимания проблемы послужит нам суждение Гегеля, так широко и перспективно толкующее миссию искусства, что она включает в себя на удивление и те художественные модификации, которые великий философ наблюдать, конечно, не мог.

Гегель, сопоставив образы и созерцания, а также абстрактные представления, далее писал:

«В субъективной сфере, в которой мы здесь находимся, общее представление есть нечто внутреннее; образ, напротив, — нечто внешнее. Оба эти друг другу противостоящие определения первоначально распадаются, но в этом своем обособлении представляют собой, однако, нечто одностороннее; первому недостает внешности, образности, второму — достаточной приподнятости, чтобы служить выражением определенного всеобщего. Истина обеих этих сторон заключается поэтому в их единстве. Это единство — придание образности всеобщему и обобщение образа — прежде всего осуществляется через то, что всеобщее представление не соединяется с образом в некоторый нейтральный, так сказать, химический продукт, но деятельно проявляет и оправдывает себя как субстанциональная мощь, господствующая над образом, подчиняет себе этот образ как нечто акцидентальное, делает себя его душой, в нем становится для себя, вспоминает себя в нем, само себя обнаруживает. Поскольку интеллигенция порождает это единство всеобщего и особенного, внутреннего и внешнего, представления и созерцания и таким образом воспроизводит наличную в этом последнем тотальность как оправданную, постольку представляющая деятельность завершается и в самой себе, будучи продуктивной силой воображения. Эта последняя составляет формальную сторону искусства, ибо искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме чувственного наличного бытия, образа». Не знаю, надо ли просить прощения у читателя за столь пространную цитату, — надеюсь, ему было бы обидно, если бы я прервал столь насыщенное философско-психологическими наблюдениями течение гегелевской мысли, раскрывающей высшее предназначение искусства как потребности человека в углубленном двуедином освоении мира и самого себя. Иными словами это — потребность в развитии самого себя в неотъемлемой взаимосвязи с внешним миром, потребности увидеть, почувствовать себя в мире и мир в себе. Отсюда стремление в искусстве как бы вырваться за пределы непосредственно созерцаемого и осязаемого чувственного мира, чтобы выразить его сущность как самую объективную и одновременно как самую субъективную данность, объединяемые в идеале надличностным прозрением человеческого духа. Не случайно в начале XX в. столь влиятельными для художников становятся учения талантливых христианско-демократических философов, с одной стороны, и романтизированные доктрины с большей или меньшей долей мистицизма — с другой, а чуть позднее и стихийно-материалистические исследования Фрейда с их открытиями значения бессознательного в человеческой психике.

Понятно, что к пониманию поисков художниками «субстанциональной мощи, господствующей над образом», можно подойти и со стороны реалистического психологизма, вовлекающего читателя в такие подполье и выси чувств, мотивов, интересов героев, что без собственной развитости у читателя неуловимых переходов от сознательного к неосознаваемому и обратно становится неосуществимой та эстетизированная эмпатия, которая только и обеспечивает порыв к образному выражению тончайших проявлений человеческого духа. Не случайно «жизнь человеческого духа» наравне с «магическим «если бы» — ключевые понятия системы К.С. Станиславского.

Можно отметить четыре потока психологического обогащения художественного процесса (схематизируя его при этом, как водится в таких случаях), наиболее заметные в литературе. Это беспредельное напряжение слова в лихорадочно-исповедальных монологах и диалогах, когда, кажется, души выворачиваются наизнанку, когда нервный, сбивчивый ритм повествования добывает из самого сокровенного еще и еще недосказанное, которое и оказывается самым важным… Это изящная, музыкальная, лаконичная проза, поэзия, драматургия, неодолимо вовлекающая читателя в особую атмосферу доверительности, опускающая самое существенное во взаимоотношениях и побуждениях героев в более или менее легко угадываемый и словесно невыразимый подтекст бездонной глубины, мощно затягивающий в себя читательское воображение. Это литература, колдующая поражающей звукописью, многозначными символами-метафорами, обретающими относительную конкретность в окружении ассоциативных представлений, подчас парадоксальными по отношению к первичному значению текста, нередко как бы исподволь соединяющими телесное с духовным, космическое с личностным. И, наконец, это не чуждое заимствований у других потоков искусное и вдохновенное манипулирование условно-историческими и фантастическими образами, связанными замысловатыми ассоциациями с узнаваемыми приметами современности, и вместе с тем уводящее зачастую воображение в запредельные сферы жизни неосознаваемого… Произведения двух последних потоков порой создают иллюзию бесконечности времени и одухотворенности пространства, ощущение собственной нематериальности, а с ним и способности на секунды проникать в тайное тайных человеческого духа.

Куда было идти дальше?

Дальше дотошное внимание к психике человеческой личности, неминуемо в ее социальных связях (иначе ее просто нет), проявлялось в освобождении от любых прежде установленных художественных предначертаний и вело к отказу от всякого подобия сюжета, от верности зримой натуре, от фигуративности и всего прочего, что, казалось, тормозит выход к сущности миропорядка и места в нем человеческого духа, огражденного от давления зависимостей, искажающих его чистоту.

Такой требовательный психологизм, то рвущийся в поднебесье, то словно взрыхляющий нижние пласты духовного подполья там, где совмещается человеческое и животное, неуклонно развивался во всех видах литературы и искусства с поправками, конечно, на особенности каждого из них и на художнические индивидуальности. Как никогда прежде соединялись в единые товарищества поэты, прозаики, живописцы, композиторы, архитекторы, артисты, сближая свои творческие помыслы.

Парадоксальность решения задачи в том, что многие творцы, вздымая свой дух на вершины художественных озарений, выражали интуитивные видения, как бы приобщающие их к сверхчувственному наитию, способами, обращенными более всего к физиологически предопределенным восприятиям, неосознаваемо чувственным, непосредственно воздействующим на слух и зрение. Чередование звуков в музыке и поэзии, сочетание цветов и линий в живописи, причудливых объемов в скульптуре и архитектуре призваны были сами собой производить впечатление как бы намного большее смысла, доступного разуму, хотя бы и при его участии (в литературе, театре и проч.).

Оставалась ли сенсорная связь с жизнью? У выдающихся художников, чьи ассоциации вызывают у других людей ответные, — да, оставалась. Проверить это некому, кроме как все тому же известному нам сотворчеству. Ему принадлежит и почетная роль поднимать дух человека от физиологически обусловленных, т.е. как бы низших восприятий, к поэтическому освоению мира, предусмотренному художником. Без сотворчества художественному восприятию не найти точек опоры для собственных ассоциаций, несравненно более свободных, чем те, на которые рассчитывает реалистическое искусство. Закономерность прослеживается вновь парадоксальная: чем «абстрактнее» художественное произведение, чем дальше оно уходит от «фигурального изображения», тем ожидаются индивидуальнее, интимнее личностные на него отклики, тем труднее поддаются они обобщающему вербальному описанию. Их диалогичность сводится к доверительному воздействию «я — произведение», отгороженному, по видимости, от общества, хотя здесь все имеет свою социальную подоплеку: и я, и произведение, и взаимодействие.

Подлинное сотворчество вызовет сопереживание автору, — ведь именно его откровение (минуя несуществующих его героев, даже лирических) настраивает читателя на обостренное ответное чувство, которому следует быть за то благодарным. Чувство это особое, оно неотделимо от рефлексивного своего освоения; к тому же оно часто оказывается сродни своеобычному эстетизированному самоутверждению, тем более явственному, что обычно процесс этот проходит во внутренней полемике с теми, кто «не понимает» этого искусства. Здесь уместно, быть может, вспомнить замечание Гегеля: «Уже образы являются более всеобщими, чем созерцания; но они все-таки имеют еще некоторое чувственно конкретное содержание, отношение которого к другому такому же содержанию и есть я сам».

Но не открывает ли утонченность психического процесса восприятия абстрагированного художественного образа, нафантазированного художником, всеобщее существенное свойство сопереживания, укрытое обычно от нас реалистическим искусством с его сильно выраженными фигурами и отчетливыми настроениями?

Как мы помним, по Станиславскому, сближение человека с образом другого возможно только при перестройке тех свойств и качеств личности, которыми она обладала до этого акта. При самом активном желании идентификации мы не в состоянии привнести в себя нечто себе чуждое, такое, чего у нас нет и в зародыше. В жизни эмпатия — двустороннее движение: не только от себя к другому, но и от другого к себе. Тем более сохраняется собственное «я», хоть и переструктурированное воображаемо, при взаимодействии с художественным образом. Сколь бы ни был он реалистичен, даже натуралистичен, художественный отбор выделяет у героев произведения те или иные свойства и черты, как бы оставляя свободные места, на которые вторгается читатель со своими свойствами и чертами, соразмеряя их своим эстетическим впечатлением.

Следовательно, сопереживание герою романа, спектакля, фильма, картины и опосредованно симфонии, пейзажу и т.п. на самом своем «донышке» содержит сопереживание самому себе, но не такому, каков он есть на самом деле, а как бы преображенному согласно требованиям, заложенным в данном произведении, и в частности драматизмом предложенной в нем ситуации. Такова одна из причин известного самочувствия культурного читателя, которого, как правило, общение с искусством «возвышает».

Эстетизированное раздвоенное сопереживание «другому-себе» противоречиво и поэтому особенно действенно. Многое зависит, понятно, от структуры и содержания произведения, соотношения его частей. Любые новаторские поиски не отменяют, разумеется, развития реалистического психологизма, продолжающего классические традиции, не усложненного намеренно сгущенной метафоричностью. Неповторимое всякий раз диалектическое единство сопереживания и сотворчества так или иначе призвано обеспечивать долговременное впечатление. Вот каким предполагал К.С. Станиславский его постепенное усиление в последействии спектакля:

«Зритель — третий творец, переживает с актером. Пока смотришь — как должно быть, ничего особенного; после все сгущается, и впечатление созревает. Успех не быстрый, но продолжительный, возрастающий от времени.

Бьет по сердцу, действует на чувство. Чувствую. Знаю. Верю…

Впечатление растет и складывается — логикой чувства, постепенностью его развития. Впечатление развивается, идет по линии развития чувства. Природа одна всесильна и проникает в глубокие душевные центры. Поэтому воздействие пережитого неотразимо и глубоко. Воздействие на глубочайшие душевные центры».

Великий режиссер и актер интуитивно выразил сложность и глубину психического процесса претворения художественного впечатления. Может показаться, что его основным источником является только переживание. Но ведь и сотворчество переживается. Оно часто бывает трудным, требующим ряда преодолений, поиска, сопряженного с эмоциональным подъемом, с возникновением мыслей и чувств, нередко противоречивых.

Понятно, что чем сильнее впечатление, тем обоснованнее надежда на его конечную эффективность, на то, что «сверхзадача» произведения, проведенная «сквозь» сопереживание и сотворчество читателя, будет благотворно им усвоена. О том, так это или иначе, как правило, никто знать не будет, об этом мы только догадываемся. Реальное воздействие искусства настолько переплетается со многими другими воздействиями — экономическими, социальными, культурными, что различить каждое из них в отдельности на практике никак невозможно. Тем значительнее в этом деле неоценимой важности роль теории. Пока что только она в состоянии, сопоставляя многие данные, выдвигая в результате их изучения гипотезы, подкрепленные практикой, приблизиться к пониманию «механизмов» психической «переработки» художественного воздействия.

«Человек как мыслящее и чувствующее существо, — пишет И.Т. Фролов, — еще раз доказал, насколько он сложнее тех сциентистских ограниченных представлений о нем, которые когда-либо создавались в прошлом, существуют в настоящем и, наверное, будут создаваться в будущем. Homo sapiens — человек разумный, но он весь соткан из противоречий и страстей жизни земной. И только как человек земной он утверждает свою самоценность и вообще представляет какой-либо интерес в космическом плане…

Открывая внутренний мир личности, искусство приобщает нас к наиболее развитым формам ее жизнедеятельности и некоему личностному и социальному идеалу. В этом смысле искусство — самая человечная форма общения и приобщения к вершинам человеческого духа.

Для достижения такой желанной цели нужно, чтобы переживание было подлинным, а произведение искусства — его достойным, т.е., как мы пытались показать, способным вызвать сопереживание и сотворчество читателя на уровне художественного драматизма.

Само собой разумеется, что процессы эти ждут дальнейшего исследования и эстетикой, и психологией, и искусствознанием, и социологией, и другими гуманитарными науками.

Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество. // Художественное творчество и психология. Сборник. — М., Наука, 1991, стр.31-55

Как вы думаете, воображение не имеет ничего общего с реальностью?

Братья Райт хотели летать, и люди считали их сумасшедшими.

Леонардо да Винчи, Томас Эдисон и Билл Гейтс считались мечтателями, хотя на самом деле они визуализировали и воображали свое видение.

То, что они воображали много лет назад, теперь стало твердой реальностью.

Большинство людей склонны относиться к воображению как к чему-то, что не имеет ничего общего с реальностью, но это неправильное отношение.

Воображение во многом связано с реальностью. Он формирует то, как мы видим нашу реальность, и, следовательно, влияет на наши ожидания и надежды, наши действия и поведение.

Воображение похоже на программное обеспечение, которое программирует наше поведение, ожидания и действия. Это означает, что мы должны быть очень осторожны с тем, что мы воображаем, поскольку то, что мы видим мысленным взором, может стать нашей реальностью.

Если мы воображаем плохие вещи, мы соответствующим образом программируем наш разум и рано или поздно видим, действуем и ведем себя соответственно и создаем то, что мы представляли.

Это также работает по-другому. Представьте себе хорошее, и это повлияет на ваши действия и поведение, что, следовательно, создаст в вашей жизни то, что вы представляли в своем уме.

Ваша реальность отражает то, что происходит в вашей голове

Если вы вообразите себя слабым и бедным, вы разыграете эту часть своей жизни, но если вы вообразите себя могущественным и богатым, вы в конце концов станете им.

Все начинается в уме и в воображении. Ваше воображение в значительной степени отвечает за ту жизнь, которую вы сейчас переживаете.То, что происходит сейчас у вас в голове, может повлиять на ваше будущее.

Бизнес начинается с мысли и мысленного образа.
Сначала вы представляете, что владеете автомобилем определенного типа, а затем что-то делаете, чтобы его заполучить.
Если вы хотите похудеть, для начала представьте себя стройным и стройным. Если эта мысль ясна и сфокусирована, и вы не допускаете сомнений, вы рано или поздно найдете идеи, информацию и энергию, чтобы что-то с этим сделать.
Если вы представите себя спортсменом, учителем или актером и будете повторять эту мысль в уме изо дня в день, эта мысль побудит вас к действию и в конечном итоге превратится в реальность.
Именно так успешные люди становятся зажиточными.

4 причины, почему ваше воображение создает события в вашей жизни

1) Когда вы представляете определенную вещь, день за днем, постепенно, вы начинаете думать об этом большую часть времени.Это побудит вас инстинктивно искать информацию о нем, осознать возможности, связанные с ним, и у вас появится мотивация осуществить то, что вы вообразили.

2) Используя свое воображение, чтобы создать мысленную картину того, что вы хотите, говорит вашему подсознанию, что вы действительно этого хотите. Следовательно, подсознание даст вам энергию, чтобы что-то с этим сделать. Это также позволит вам узнать о любых возможностях, которые могут сделать это реальностью.

3) Ваши мысли создают мысленный образ объекта, ситуации или людей, о которых вы думаете, и тонким образом влияют на вас и ваше окружение.

Повторение одного и того же сценария в вашем уме влияет на ваше мышление, которое некоторым образом влияет на мысли других людей и привлекает к вам людей, которые думают так же, как вы, и которые могут помочь вам воплотить ваши мысли в жизнь.

Это не совпадение, что иногда, когда вы отчаянно ищете определенный объект или ответ на что-то, что вас беспокоит, внезапно возникает объект или ответ.

4) Вы своим воображением формируете события своей жизни.

Если вы склонны беспокоиться, мыслить негативно и ожидать неудачи, вы используете свое воображение в негативной манере. В конце концов, вы можете получить то, что вы себе представляете, неудачу!

И наоборот. Если вы представляете себе и видите прогресс, продвижение по службе и успешные результаты, вы будете привлекать возможности и принимать меры. Вы увидите возможности, которые иначе вы бы упустили. В этом случае вы получите то, что вы себе представляете, успеха!

Представьте себе только высшее благо

Когда вы научитесь управлять своим воображением, вы управляете своей судьбой.

Я освещал эту тему в других своих статьях, а также много писал об этом и давал практические советы и рекомендации в своей книге «Визуализируйте и достигайте».

Осуществите свои мечты с помощью закона притяжения

Улучшайте свою жизнь и добивайтесь всего, чего хотите, независимо от того, какова ваша текущая реальность. Получить электронную книгу

Об авторе

Ремез Сассон — автор и создатель веб-сайта Success Consciousness, которым он управляет с 2001 года.Он является автором книг и статей, которые учат людей и помогают им улучшить свою жизнь, добиться успеха, обрести внутреннюю силу и душевный покой, а также стать более позитивными и счастливыми.

Следите за обновлениями и новыми сообщениями: Facebook Twitter Linkedin

Воображение может изменить восприятие реальности

Исследователи из Швеции обнаружили, что наше воображение может изменить наше восприятие реальности. Ваш разум может буквально сыграть с вами злую шутку, изменяя иллюзии того, что, по вашему мнению, вы слышите, и видя то, что кажется реальностью.Новое исследование Каролинского института опубликовано в научном журнале Current Biology . Полученные данные предлагают новые ключи к разгадке того, как человеческий мозг комбинирует информацию от различных органов чувств и как воображение может изменить работу мозга и мозга.

«Мы часто думаем о вещах, которые мы представляем, и о вещах, которые мы воспринимаем как явно диссоциированные», — говорит Кристофер Бергер, докторант кафедры нейробиологии и ведущий автор исследования. «Однако это исследование показывает, что наше представление о звуке или форме меняет то, как мы воспринимаем мир вокруг нас, точно так же, как мы слышим этот звук или видим эту форму.В частности, мы обнаружили, что то, что мы представляем себе слышим, может изменить то, что мы на самом деле видим, а то, что мы представляем, может изменить то, что мы на самом деле слышим ».

Шведское исследование состояло из серии экспериментов с использованием иллюзий, в которых сенсорная информация одного чувства изменяла или искажала восприятие другого чувства. Эти результаты показывают, что вы можете использовать тренировку осознанности, чтобы придать своему миру розовый оттенок. Вы можете смотреть на мир через оптимистичные «розовые очки» или через циничные и пессимистические взгляды.Эти объяснительные стили могут изменить ваше восприятие реальности.

Розовый оттенок My World

В первом эксперименте участники испытали иллюзию того, что два проходящих объекта столкнулись, а не прошли один, когда они представили звук в момент встречи двух объектов. Во втором эксперименте пространственное восприятие звука участниками было смещено в сторону места, где они представляли себе краткое появление белого круга. В третьем эксперименте восприятие участниками того, что говорил человек, было изменено их представлением о конкретном звуке.

Эти данные показывают, что ваш стиль объяснения и тренировка внимательности могут влиять на то, как вы воспринимаете реальность на нейронном уровне. Другое исследование Института Вейцмана в Израиле, опубликованное 25 июня 2013 года, показало, что умственная тренировка может изменить мозговые волны и оставить архив опыта и ожиданий на 24 часа и более.

Как спортсмен, я всегда использовал мысленные образы, обоняние и музыку, чтобы создать не только настроение и образ мышления, но и изменить свое восприятие мира вокруг меня.Запах солнцезащитного крема и веселая поп-песня всегда уносит меня в место с чистым голубым небом и ярким солнцем, даже когда погода темная, серая и мир кажется мрачным. Чтобы узнать больше об этом, посетите мой блог Psychology Today : Neuroscience of Music, Mindset and Motivation.

Кодирование восприятия, что «Пот = Блаженство» на глубоком нейронном уровне позволило мне преодолеть физический дискомфорт как триатлонисту Ironman и ультра-бегуну. Как спортсмен, боль стала субъективным переживанием, которое я мог переосмыслить как источник радости.Каждый «праздник страдания» действительно превращался в экстатический процесс, пока я участвовал в соревнованиях на сверхвыносливость. Способность использовать свое воображение для изменения восприятия реальности позволила мне побеждать в гонках. Каждый может использовать свое воображение, чтобы преодолеть трудности и добиться успеха в жизни и спорте.

Заключение: сила позитивного мышления

Мысленные образы и визуализация могут изменить то, как мы воспринимаем окружающий мир. В значительной степени ваш разум может создавать реальность на нейронном уровне.Решив смотреть на светлую сторону и видеть пресловутое стекло как постоянно наполовину заполненное окружающим миром, вы будете казаться более обнадеживающим и полным возможностей.

По мнению ученых из Каролинского института, результаты текущего исследования также могут быть полезны для понимания механизмов, с помощью которых мозг не может различать мысли и реальность при определенных психических расстройствах, таких как шизофрения. Еще одна область будущих исследований будет связана с интерфейсами мозг-компьютер для людей, которые парализованы, чтобы использовать свое воображение для управления виртуальными и искусственными устройствами.

«Это первая серия экспериментов, которые окончательно установят, что сенсорные сигналы, генерируемые воображением, достаточно сильны, чтобы изменить реальное восприятие другой сенсорной модальности», — говорит профессор Хенрик Эрссон, главный исследователь исследования.

Воображение против реальности

Воображение и реальность — два разных элемента, которые формируют жизнь и развивают мышление, отличающее одного человека от другого.Воображения, хотя и являются внутренними образами человека, невидимыми для органов чувств, но реальность — это то, что не воображается, а на самом деле является видимым для органов чувств. Однако нашу жизнь убеждают в том направлении, когда реальность и воображение отделяются границей. Воображение важнее реальности, и научиться ценить воображение может изменить жизнь людей, изменив их взгляды на то, как они видят и живут жизнью. Вот несколько причин, по которым воображение важнее реальности.

Воображение создает реальность

Говорят, что «мысль становится вещами» точно так же, как воображение создает реальность. Реальность заключается в том, как мы воспринимаем и как руководим. Если человек не может представить и привести к страстям, которые обеспечат самооценку и самореализацию, невозможно достичь внутреннего удовлетворения. Это одна из причин того, что уровень депрессии увеличивается, несмотря на богатство и успех.

Альберт Эйнштейн утверждал:

«Воображение — это все.Это предварительный просмотр будущих достопримечательностей ».

Воображение вызывает страсть

В современном мире все соревнуются за достижение своих целей в плане хорошей карьеры, счастливой семьи и благополучной жизни. Они хотят заработать много денег, чтобы исполнять желания своих близких. Однако в этой борьбе люди могут игнорировать и забывать настоящую цель своей жизни и редко приводят к своим настоящим страстям. Это одна из причин, почему люди, несмотря на достижение определенного уровня успеха, не удовлетворены и не удовлетворены.На наших плечах так много обязанностей, что мы фактически забываем, зачем мы родились и что приносит нам внутреннее удовлетворение. Следовательно, воображение было создано для того, чтобы дать нам дух реализовать наши страсти, отличные от реальности ведения ответственной жизни. Воображение учит, как жить жизнью, а реальность — это только выживание.

Воображение вдохновляет на инновации

Большинство влиятельных творений вызвано воображением.Всего одна идея может привести к самым сильным инновациям. Кроме того, воображение побуждает людей претворять эти идеи в жизнь. Достижения в мире зависят от творческих идей, и следование этим внутренним идеям ведет к устойчивому развитию и удовлетворенности жизнью.

Воображение — это волшебство

Мы видели чудеса света, как люди создавали огромные и удивительные вещи с помощью простых инструментов, имеющихся в их распоряжении. Превращение коробки в ракету, полет на Луну и все эти достижения в этом мире — все это результат воображения человека, превратившего эти идеи в страсть и воплотившего эти фантазии в реальность.Вот почему простые вещи, как волшебство, превращаются в великие инновации.

Альберт Эйнштейн заявил:

Логика доставит вас от А до Я. Воображение доставит вас ВЕЗДЕ.

Это очень похоже на реальность, как показывают исследования — ScienceDaily

Представьте себе лающую собаку, пушистого паука или другую предполагаемую угрозу, и ваш мозг и тело реагируют так же, как если бы вы испытали настоящую угрозу. Представьте себе это несколько раз в безопасной среде, и вскоре ваша фобия — и реакция вашего мозга на нее — утихнет.

Это вывод из нового исследования изображений мозга, проведенного исследователями из Университета Колорадо в Боулдере и Медицинской школы Икана, которые предполагают, что воображение может быть мощным инструментом, помогающим людям со страхом и расстройствами, связанными с тревогой, преодолеть их.

«Это исследование подтверждает, что воображение — это неврологическая реальность, которая может влиять на наш мозг и тело способами, которые имеют значение для нашего благополучия», — сказал Тор Вейджер, директор лаборатории когнитивной и аффективной нейробиологии в CU Boulder и соавтор статьи. , опубликовано в журнале Neuron .

Примерно каждый третий человек в США страдает тревожными расстройствами, включая фобии, а 8 процентов страдают посттравматическим стрессовым расстройством. С 1950-х годов врачи использовали «экспозиционную терапию» в качестве лечения первой линии, прося пациентов столкнуться со своими страхами — реальными или воображаемыми — в безопасной контролируемой обстановке. Как ни странно, результаты были положительными.

Но до сих пор было очень мало известно о том, как такие методы влияют на мозг или как воображение неврологически сравнивается с реальным воздействием.

«Эти новые открытия устраняют давний разрыв между клинической практикой и когнитивной нейробиологией», — сказала ведущий автор Марианна Кумелла Реддан, аспирантка факультета психологии и нейробиологии в CU Boulder. «Это первое нейробиологическое исследование, показывающее, что представление об угрозе может фактически изменить способ ее представления в мозгу».

В рамках исследования 68 здоровых участников были обучены ассоциировать звук с дискомфортным, но не болезненным, электрическим током.Затем их разделили на три группы и либо услышали один и тот же угрожающий звук, либо попросили «воспроизвести этот звук в своей голове», либо попросили представить приятные звуки птиц и дождя — и все это без дальнейшего сотрясения.

Исследователи измерили активность мозга с помощью функциональной магнитно-резонансной томографии (фМРТ). Датчики на коже измеряли реакцию тела.

В группах, которые воображали и слышали угрожающие звуки, активность мозга была удивительно схожей: слуховая кора (которая обрабатывает звук), Accumens (обрабатывающая страх) и вентромедиальная префронтальная кора (связанная с риском и отвращением) полностью освещены. вверх.

После многократного воздействия без сопутствующего шока испытуемые как в реальной, так и в воображаемой группе угроз испытали так называемое «исчезновение», когда ранее вызывающий страх стимул больше не зажигал реакцию страха.

По сути, мозг разучился бояться.

«Статистически реальная и воображаемая подверженность угрозе не различалась на уровне всего мозга, и воображение работало точно так же», — сказал Реддан.

Примечательно, что группа, которая представляла птиц и звуки дождя, демонстрировала разные реакции мозга, и их реакция страха на звук сохранялась.

«Я думаю, многие люди считают, что способ уменьшить страх или негативные эмоции — это вообразить что-то хорошее. На самом деле, более эффективным может быть прямо противоположное: вообразить угрозу, но без негативных последствий», — сказал Вейджер. .

Предыдущее исследование показало, что представление о действии может активировать и укрепить области мозга, участвующие в его реальном выполнении, улучшая производительность. Например, представление игры на пианино может усилить нейронные связи в областях, связанных с пальцами.Исследования также показывают, что можно обновлять наши воспоминания, добавляя новые детали.

Новое исследование предполагает, что воображение может быть более мощным инструментом, чем считалось ранее, для обновления этих воспоминаний.

«Если у вас есть память, которая больше не полезна для вас или наносит вам вред, вы можете использовать воображение, чтобы задействовать ее, изменить ее и повторно консолидировать, обновив то, как вы думаете о чем-то и переживаете что-то», — сказал Реддан. подчеркивая, что такая простая вещь, как представление единственного тона, задействована в сложной сети мозговых цепей.

Она отмечает, что активность мозга в группе, которая представляла тон, была намного больше, чем в группе тех, кто действительно слышал его, предполагая, что те, у кого более яркое воображение, могут испытывать большие изменения в мозге при моделировании чего-то мысленным взором.

По мере того, как воображение становится все более распространенным инструментом среди клиницистов, необходимы дополнительные исследования, пишут они.

А пока, советует Вейджер, обратите внимание на то, что вы представляете.

«Управляйте своим воображением и тем, что вы позволяете себе вообразить.Вы можете конструктивно использовать воображение, чтобы сформировать то, что ваш мозг узнает на собственном опыте ».

Как воображение создает реальность | Блог Дими

Воображение обычно считается противоположностью реальности. Мы обычно определяем «реальное» как то, что может воспринимать нашими органами чувств, а «воображаемое» — как то, что не может, восприниматься нашими чувствами. Сны как в состоянии покоя, так и в состоянии пробуждения, идеалы, сказки, выдумки любого рода… все мы рассматриваем как нереальных продуктов нашего воображения .Таким образом, широко распространенное определение «воображаемого» вполне может быть таким: то, что не является реальным .

В этой статье я стремлюсь дать «воображению» совершенно иное понятие: совершенно противоположное понятие… В этой статье я стремлюсь определить «воображение» как ту самую силу, которая формирует реальность !

Когда воображение вторгается в реальность

Люди, мы склонны понимать воображение как строго специфическое свойство нашего вида. В самом деле, пока мы придерживаемся традиционных определений, воображение, возможно, является основным отличительным признаком между нами и другими животными.

Многие животные развили удивительно сложные и изощренные коды общения. Однако их словари (набор понятий, которые они способны передать), кажется, строго ограничены их чувствами. Вполне правдоподобно предположить, что у львов есть слов, (или внутривидовых смысловых единиц) для обозначения неба, земли, дня, ночи, еды, пола, всех видов животных и растений саванны, той и другой формы скалы, и абсолютно любой другой паттерн, уже произошедший в чувственной реальности.

Но — хотя я полагаю, что этот пункт пока не может быть доказан — весьма сомнительно, что собака, лошадь, дельфин, слон или любое другое животное обладают способностью мысленно визуализировать лук, колесницу, звездолет, матрешку. -мозг или что-то еще, кроме , .

Это неудивительно. Неспособность животных представить себе несуществующие паттерны является результатом их неспособности создавать паттерны — или, скорее, наоборот, способность животного воображать следует за его приобретенной способностью создавать.И есть только одно животное, которое приобрело такую способность … Принципиально главное различие между людьми и остальными животными — это не способность воображать, а способность создавать .

Замечательная авария произошла в африканской саванне около 2 миллионов лет назад. По каким-то причинам обезьяна встала и пошла на двух ногах! Эти замечательные шаги были окончательным отходом обезьяны от традиционной биологии. Во-первых, он экономил драгоценную энергию обезьяны, которая раньше тратилась на передвижение, и теперь ее можно было использовать для других задач.Что наиболее важно, обезьяна осталась с двумя запасными конечностями, которые теперь можно было использовать для других задач. В конце концов, эти бесполезные выступы, свисающие с плеч обезьяны, превратились в то, что мы теперь знаем как человеческую руку : один из двух самых изысканных инструментов, которые эволюция разработала вместе с человеческим мозгом .

Человеческая рука была первым инструментом в нашем реальном мире, который мог последовательно манипулировать окружающей средой определенными, неслучайными способами.Человеческая рука была создана для организации распределения материи и энергии в функциональных, самовоспроизводящихся образцах. Все началось с того, что нагромождало камни — вероятно, пирамиды из камней следует отмечать как первое изобретение человечества — и перешло к… оглядыванию вокруг себя!

То, что рука может держать ручку и записать уравнение, само по себе не означает, что будет . Прежде чем люди смогли перейти от нагромождения камней и разжигания костров к сборке небоскребов и ядерных реакторов, не хватало одного: еще более мощных устройств обработки данных и увеличения взаимосвязи между ними.Человеческий мозг был разработан как средство, позволяющее людям эффективно использовать возможности своих рук.

Помимо грубой вычислительной мощности и способности передавать полученную информацию (язык) на аутсорсинг, существовала еще одна безусловная предпосылка, прежде чем люди смогли преобразовать окружающую среду столь сложными способами, которые они в конечном итоге сделали. Когда руки получили возможность выбирать, что запечатлеть в реальности из бесконечного набора возможных паттернов, мозгу потребовались соответствующие механизмы фильтрации и проектирования, чтобы направлять процесс принятия решений относительно того, что создавать.В игру вступило воображение, каким мы его знаем. Воображение можно считать самым древним программным обеспечением для проектирования и фильтрации.

Независимо от того, являетесь ли вы художником, архитектором или ребенком, играющим с песком, ваш процесс создания, по сути, остается почти таким же: вы представляете что-то, что не существует, существует, но может потенциально существовать , и, используя ваши руки, руководствуясь ваш мозг, вы стремитесь к , чтобы он существовал . Оглянись! Скорее всего, если вам не довелось прочитать это посреди джунглей, лишь небольшая часть того, что вы видите, не является продуктом человеческого воображения.Ваш компьютер, города, грузовые корабли, космические корабли — все это возможности, упущенные с помощью нашего коллективного воображения. Воображение — это та самая сила, которая сформировала большую часть того, что вы наблюдаете в повседневном, реальном мире.

Почему тогда мы все еще склонны ассоциировать воображение с нереальным, а не с сфабрикованием реальности? Вероятно, потому, что наше воображение способно создавать, казалось бы, бесконечные концепции, которые наши руки и мозг не могут воплотить в жизнь. Но разве это воображение экстравагантно или руки и мозги хромают?

Когда воображение преобладает над реальностью

Около 200 лет назад человечество столкнулось с ужасной проблемой.Потенциал добычи энергии руками и человеческим телом достиг предела своих возможностей манипулировать окружающей средой, но воображение как никогда неуклонно подталкивало к дальнейшему редактированию реальности. Поэтому было предложено гениальное решение. Почему бы не воспользоваться преимуществами внешних источников энергии и не создать внешние механические руки?

Промышленная революция, по сути, была не чем иным, как изобретением внешних искусственных рук, которые давали воображение возможность редактировать реальность радикально более фундаментальными способами.Но точно так же, как нашим первобытным предкам требовалась дополнительная вычислительная мощность, чтобы должным образом использовать свои недавно приобретенные руки, мы тоже нуждались в дополнительной мощности для управления нашими недавно приобретенными заводами. Человеческий череп уже давно достиг предела своих пространственных возможностей. На какое-то время аутсорсинг помогал, но по мере того, как объемы данных, которые необходимо было обрабатывать, росли экспоненциально, совокупность человеческих черепов также остановилась. Выход был только один: нужно было изобрести внешний искусственный мозг!

19 лет в 21 веке мало что кажется невозможным.Граница между воображением и реальностью стирается с каждым днем. Продвинутый искусственный интеллект и нанотехнологии в скором времени обязательно сделают наше воображение бесспорным хозяином реальности. Практически все, что мы можем вообразить, но не можем создать, больше не дает выход тщеславию, а лишь создает чисто техническую проблему. Управление всеми выходами энергии звезд или черных дыр, создание Lego из всех атомов Вселенной, преднамеренное искажение и манипулирование самой тканью пространства и времени, а также других измерений, даже выбор любых возможностей, которые мы предпочитаем, из бесконечного количества доступных квантовых полей. диапазон… это уже не мечта больного человека; они всего лишь технические проблемы, которые предстоит решить воображению.Добро пожаловать в век волшебства! Воображение преобладает над реальностью!

Будущее реальности явно принадлежит воображению. Поскольку реальность может быть сформирована любым возможным способом, только воображение может выбрать, во что ее придать. Но где мы находимся в этой картине? Будущее принадлежит воображению … но принадлежит ли воображение нам?

Это, я полагаю, зависит от определения «мы». Неужели мы стоячая обезьяна с четырьмя конечностями и двумя глазами, обладающая способностью воображения … тогда для нас нет места в будущем.Являемся ли мы самим воображением, которое временно обладает телом и забитым черепом… тогда мы — будущее.

Нам лучше отождествлять себя с воображением, а не с человеческим телом или мозгом. Традиционно мы рассматривали воображение как явление, возникающее исключительно в человеческом мозгу. Но поскольку он уже ускользнул из наших черепов, ничто не говорит нам о том, что он действительно когда-либо был заключен в них. Возможно, это была та самая сила, которая создала человеческий мозг, как и все остальное, в первую очередь.Мы вполне можем немного ослабить наше определение воображения, чтобы охватить совокупность силы, которая порождает классическую реальность из возможностей. В этом смысле мы в основном приравниваем воображение к сознанию.

Когда воображение рождает реальность

Почему что-то существует? Лучшим из наших ответов, вероятно, будет , потому что он может существовать . По той же логике вполне возможно, что ничего не существует. Но это, в конце концов, всего лишь еще одна возможность.Для каждой из бесконечных объективных вселенных, которые предположительно могут существовать, должно быть соответствующее количество несуществующих вселенных. Но независимо от того, существуют они или нет, все потенциальные вселенные остаются по существу одинаковыми: возможностями.

Насколько нам известно, мы можем предположить, что наша Вселенная существовала задолго до того, как появились мы (как люди). Квантовая физика предполагает, что для того, чтобы частица стабилизировалась и заняла фиксированное положение в пространственно-временной реальности нашего мира, ее необходимо наблюдать.Возможно, единственная сила, которая может делать наблюдения, — это сознание. Если мы не люди, то что же наблюдали за миром, который мы обнаружили?

Заманчивым ответом было бы, что мы, сознание, наблюдали это до того, как мы стали людьми. Легкая искра сознания могла вызвать Большой взрыв и последующую оркестровку этой вселенной. Какое-то сознание могло вообразить, что такой-то мир может быть получен из волн возможностей, и настроено на его создание.

Хотя наше воображение, казалось бы, неограниченно богато, нам все еще трудно представить, как галактики или птицы возникли без того, чтобы кто-то заранее их вообразил.Мы можем ясно понять, как было создано любое из наших творений , но мы чувствуем себя совершенно бессильными, чтобы понять, как было создано всего, что предшествовало нам . Это может быть связано с тем, что мы по ошибке ищем другого создателя. Что, если мы создали все? Помните, не мы как люди, а мы как образное сознание.

Сознание, воображение, творчество, должно быть, с самого начала пронизывали вселенную. Не хватало только технических решений. Принимая во внимание, что установка простого набора параметров, таких как ядерные, электромагнитные и гравитационные силы, представляет собой простой процесс создания простых вещей, таких как атомы, звезды и всевозможные конденсированные вращающиеся шары … это потребовало огромного количества времени и экспериментов. путем естественного отбора создать вещей, которые могут создавать вещи, таких, как рибосомы, руки и автоматизированные фабрики.

Вся история вселенной кажется изнурительной борьбой за геометрическую организацию; отважное стремление упорядочить хаос, направляемое воображаемым сознанием. И этот процесс только в начале. Что Вселенная собирается сделать из себя? Универсальный мозг? Бог? Он знает? Предопределен ли исход этой универсальной эволюции детерминированно? Или это тоже создает процесс? Сможет ли он в конце концов раствориться и погибнуть перед энтропией в пределах своих собственных границ? Или он ускользнет из пространства-времени во внешние измерения и будет продолжать развиваться бесконечно?

Что такое сознание и почему оно делает то, что делает — другой вопрос.Пока мы можем только предполагать, что сознание — это воображение, действующее как связующее звено между нашей наблюдаемой вселенной и лежащим в основе квантовым полем: воображение извлекает реальность из возможностей.

Наше воображение действительно может изменить наше восприятие реальности на нейронном уровне

Вообразить что-то в реальности — это, вероятно, желание столь же старо, как само воображение, но в этом может быть немного больше, чем просто принятие желаемого за действительное.

Новое исследование показывает, как представление сценария, происходящего в эмоционально нейтральном месте, может изменить наше отношение к этому месту в реальности.

Чтобы понять, как мы учимся на воображаемых событиях, исследователи из Гарвардского университета и Института когнитивных наук о мозге Макса Планка провели эксперимент, сначала в США, а затем повторили его в Германии.

Участников попросили предоставить список людей, которые им действительно нравились, людей, которые им не нравились, и список мест, к которым они испытывали нейтральные чувства.Затем, когда они лежали в сканере фМРТ, их попросили представить встречу с кем-то из списка понравившихся в одном из их нейтральных мест.

Всего 60 человек лежали на МРТ, чтобы сделать именно это, но данные 12 из них пришлось удалить после того, как двое добровольцев весело уснули в процессе, в то время как другие изо всех сил пытались успокоиться. точная визуализация.

МРТ показало, что наша способность вообразить эти сценарии включает в себя сеть в нашем мозгу, которая включает вентромедиальную префронтальную кору (vmPFC) — область, которая связана с обработкой риска, страхом, принятием решений и оценкой нравственности.

«Мы предполагаем, что эта область объединяет воедино представления нашей окружающей среды, связывая воедино информацию от всего мозга, которая формирует общую картину», — сказал когнитивный нейробиолог Ролан Бенуа.

Исследователи объясняют, что хотя vmPFC не кодирует в точности отдельные сущности, такие как люди, но паттерны закодированных индивидуальных особенностей представляют отдельных людей или места в этой части мозга. И они смогли увидеть, как меняется отношение участников к их нейтральным местам в результате изменения уровней активности этих нейронных паттернов.

«Когда я представляю свою дочь в лифте, и ее представление, и представление лифта становятся активными в вентромедиальной префронтальной коре. Это, в свою очередь, может связать эти представления — таким образом, положительная ценность человека может быть перенесена на предыдущую. нейтральное местоположение, — пояснил Бенуа.

То, что отношения могут передаваться таким образом, подтверждает, что эти части мозга не только удерживают воображаемое место в нашем сознании, но также кодируют нашу оценку реального места.Итак, воображение, как и реальные события, может повлиять на наше отношение к реальному миру.

Свидетельства того, что мы можем изменить свое отношение к месту просто с помощью мечты, придают дополнительный вес идеям о том, что изменение нашего образа мышления может существенно изменить нашу реакцию на мир — важная концепция для психического здоровья.

Конечно, способность вызывать изменения посредством воображения применима только к нашему восприятию и влиянию, которое они могут оказать на нашу психологию и физиологию.Это по-прежнему не влияет на изменение наших внешних физических реалий, сколько бы книг по самопомощи или политиков ни притворялось иначе.

Но, учитывая, насколько разрушительными могут быть восприятия и эмоции в нашей жизни, понимание этого явления может оказаться весьма полезным.

«В нашем исследовании мы показываем, как позитивное воображение может привести к более позитивной оценке нашей окружающей среды», — резюмировал Бенуа.

«Мне интересно, как этот механизм влияет на людей, склонных к негативным мыслям о своем будущем, например на людей, страдающих депрессией.Приводит ли такое размышление к обесцениванию тех аспектов их жизни, которые на самом деле являются нейтральными или даже положительными? »

Это интересный вопрос, и многие из нас, кто борется с негативными мыслями, хотят лучше понять.

Исследование было проведено опубликовано в журнале Nature Communications .

Воображение и реальность: в поисках надежды во время пандемии

Автор Анушка Бозе

Льюис Кэрролл однажды заметил, что «воображение — единственное оружие в войне против реальности.

Я всегда находил утешение в этом заявлении, но особенно когда вспышки пандемии лишили нас возможности играть, любить и исследовать. Движимые страхом, а не надеждой, мы заперлись в цитадели своих домов, уравновешивая волны ежедневных испытаний. Именно в этом духе я тяготел к видению более легкого ритма жизни; кратковременный побег в очаровательное пространство надежды. Это не означает, что я отрицаю коллективное горе, которое сейчас кажется таким тотальным, но воображение помогает мне вырваться из сильно заряженной среды ежедневных «а что, если». Следуйте за мной, пока я исследую научную и философскую динамику воображения и реальности.

Как наш мозг обрабатывает воображение

Что такое воображение? Это то же самое, что фантазии, мечтания или визуализация? Для меня все это воплощено в воображении. Именно благодаря этим воображаемым реалиям мы можем лучше понять наш прошлый и настоящий опыт, а также наши будущие устремления. Наше воображение помогает нам представить себе положительные результаты, которые мы хотели бы реализовать, и отрицательный опыт, от которого мы хотим избавиться.Другими словами, наше воображение может быть отражением как наших желаний, так и страхов.

Как именно наш мозг это обрабатывает? Оказывается, нашему мозгу трудно кодировать разницу между воображением и реальностью.

Научные данные свидетельствуют о том, что стандартная сеть нашего мозга, состоящая из лимбических систем и сенсорных ощущений, активно задействуется, когда наш мозг находится в состоянии покоя от когнитивных задач. Участки мозга, входящие в эту сеть, демонстрируют более низкий уровень активности, когда мы заняты определенной задачей, но более высокий уровень активности, когда мы бодрствуем и не сосредоточены на каком-либо одном упражнении.

Эта сеть позволяет нам проводить большую часть своей умственной деятельности в мечтах, воображении будущего, вспоминании прошлого или просто «размышлениях». Сеть по умолчанию , если она не занимается какой-либо конкретной задачей, помогает нам исследовать наш внутренний опыт.

Хотя мы обычно думаем, что мечты — пустая трата времени, они помогают нам представить себе жизнь впереди. Пьесы и истории, которые мы создаем в своей голове, напоминают нам о нашем прошлом опыте, репетируют предстоящие ситуации и помогают нам предвидеть будущее.

Взрослые тоже воображают

Наше воображение сопровождает нас от детства до взрослой жизни, неся метафорический сценарий нашей жизни. Помните, когда вы в детстве играли в хаус? Образная мысль превращала пешеходные объекты жизни в водовороты страны чудес. Ванна превратилась в голубой океан, ручка стала палочкой, а подушки превратились в крепость.

Именно так — наше воображение отражает детское состояние. Дети невинны и обычно защищены от бремени и ответственности взрослых.Поэтому они обладают безграничным воображением и гораздо более ярким взглядом на жизнь.

TEDxMileHigh: Чудо-спикер Мара Минцер — основатель и директор Growing Up Boulder. Эта городская инициатива, ориентированная на молодежь, использует силу детского воображения для создания городских парков и игровых площадок. Эти парки превращаются в универсальные уникальные аттракционы, потому что дети могут представить себе то, что они хотят, и не заботятся о реальности того, чтобы это произошло.

По мере того, как мы становимся старше, обнадеживающее детское государство субсидирует и эволюционирует, чтобы приспособиться к более реалистичным условиям жизни.

Но взрослые тоже живо представляют себе в глубоких карманах нашего разума. Разница в том, что мы не делимся этим с миром, как в детстве. Фантазия и мечта воображения становятся нашей собственной тщательно охраняемой тайной, убежищем, в которое мы можем сбежать по нашему желанию.

Почти каждый ежедневно мечтает. Фактически, исследования показывают, что 96 процентов взрослых ежедневно занимаются фантазиями.

Реальность против воображения в соответствии с мозгом

Научные исследования показывают, что наш мозг в значительной степени неспособен отличить реальность от воображения.Например, вам приснился настолько ужасающий кошмар, что вы проснулись в холодном поту? Или сон настолько грустный, что вы просыпаетесь физически рыдая?

Бдительность нашей реакции исходит через наше физическое тело, потому что мозг действительно обрабатывает иллюзию как реальность.

Ваш мозг адаптируется к длине волны разума. Хотя такая реакция происходит в подсознании посредством сновидений, сознательный мозг также подвержен подобным преждевременным действиям.

Представьте, что вы приближаетесь к стрессовой ситуации, возможно, к конфронтации с кем-то, проводите презентацию или даже приближаетесь к романтическому интересу. Почему кажется, что твое тело идет на войну? Или представьте себе, когда у вас берут кровь, и вы беспокоитесь об этом. Ваши мышцы напрягаются, что приводит к еще большей боли, что подтверждает ваше предположение о том, что анализы крови причиняют боль.

Петля обратной связи негативного воображения разыгрывает саму реальность, которой оно боится.

Мозг адаптируется к разуму

Наше тело адаптируется к дополненной реальности гиперактивности воображения.В негативных ситуациях наши тела переходят в режим интенсивного выживания, действуя в ответ на реакцию, которая даже не произошла в реальном времени, только в пределах нашего воображения. Физиологическая реакция — это всегда проявление воображения.

Вот что самое зловещее в воображении. Если ваш мозг адаптируется к уму, вы не сможете отделить воображение от реальности. Вот что составляет создание хаоса, , как выразился бы Джордан Петерсон, клинический психолог и профессор психологии Университета Торонто.В этой лекции Петерсон отмечает, что « Когда вы находитесь в хаосе, вы не знаете, что происходит, вы начинаете воображать, что может происходить, что отчасти может быть миром; но отчасти это также структура вашего бессознательного разума, порождающая фантазии ».

В таких случаях воображение и реальность невозможно разделить. Если вы не можете s отделить факт от вымысла , , то вы потерялись в лабиринте собственных сомнений, приглашая в свою жизнь еще больше хаоса.Беспредел представляет собой отсутствие ясности и глубокую двойственность.

Возможно, именно из-за этой точной максимы, согласно которой мозг приспосабливается к уму, люди часто терпят неудачу, прежде чем даже попытаются. Их умы занимаются ограничивающими их мыслями и приходят к выводу, что они недостаточно хороши, достаточно умны, подходят или достаточно способны, и этот список можно продолжить. Затем мозг быстро приспосабливается к укреплению этой веры, почти разыгрывая ее как саботаж.

Но вот и хорошие новости.

Преимущества воображения позитивных мыслей

Если мы знаем, как наш мозг подчиняется воле мыслей, мы можем использовать этот процесс, чтобы принести нам пользу, а не навредить нам.Мы можем позволить нашему разуму создать более гармоничные отношения между нашим воображением и реальностью.

У всех нас есть надежды и мечты, которые составляют наше воображение, и в нашем воображении результаты этих мечтаний являются нашей реальностью. Однако мы также знаем, что такие мечты иногда могут казаться слишком высокими, а наши цели могут казаться далекими. К счастью, наше воображение помогает нам двигаться к этой цели.

Представляя, мы видим свет на горизонте, очень похожий на маяк на берегу моря, на котором вы оказались на мели.

Представление о более ярком будущем, о достижении цели, о налаживании лучших отношений, обо всем, что обнадеживает, знакомит наш разум с положительными сообщениями. Волшебным образом наш мозг адаптируется к сообщениям ума, помогая нам приблизиться к тому, чтобы запечатлеть эти мечты. Вот почему так важны положительные мысли и утверждения.

Когда мы верим в свой потенциал, наш мозг немедленно обращается к разуму и приводит к положительным действиям, создавая цикл положительной обратной связи.

Патронус Очарование воображения

Подумайте о романтических комедиях.Почему на них так приятно смотреть, несмотря на то, что они не соответствуют действительности? Или вымышленные истории, такие как «Гарри Поттер» или «Игра престолов»? Эскапистская фантазия — это отражение красоты воображения. Возможно, такая фантастика помогает нам закрасить тяготы реальности ярче и очаровательнее. Это не значит, что реальность не красочна, но это не романтическая комедия.

В литературе известный писатель и выживший в концлагере Виктор Франкл написал в своей знаменитой книге « Человек в поисках смысла», , что единственное, что позволило ему пережить зверства нацистов, — это представить свою жену, любовь, которую они разделяют. друг для друга, и в тот день, когда они воссоединятся.

Воображение буквально спасло ему жизнь.

В серии о Гарри Поттере наступил решающий момент, когда мы осознали магическую силу воображения, которая защищает нашу жизнь.

Гарри сказано, что для борьбы с дементорами (тьмой) он должен создать чары Патронуса (положительные воспоминания), которые действуют как световой щит между волшебником и дементором. Чары Патронуса — это проекция надежды, счастья и желания выжить. Чтобы вызвать это очарование, нужно усердно сконцентрироваться и подумать о своих самых счастливых воспоминаниях.Чем счастливее воспоминание, тем лучше действует амулет. Волшебник также может представить сценарий, который сделает воспоминание счастливым, подразумевая, что изображение не обязательно должно быть основано на прошлой реальности, это может быть потенциальная реальность.

Когда Патронус сформирован, дементоры не могут атаковать волшебника, потому что он питается тьмой и отчаянием. Воображение Гарри о его самых счастливых воспоминаниях спасает ему жизнь.

Чары Патронуса имеют более широкое значение, чем просто борьба с мифическими дементорами.В своей жизни мы часто сталкиваемся с тьмой, которая питается нашим отчаянием и негативом. В такие моменты нам предоставляется возможность бороться с этим с помощью нашего обаяния Patronus — с помощью нашего воображения.

Важность воображения во время пандемии

Взгляните на эту пандемию. Мы не можем включить новости или зайти в Твиттер, не получив массу душераздирающих новостей. Мы спускаемся по тревожной кроличьей норе, думая: «Что будет, если я заболею? Что произойдет, если член моей семьи заболеет? Что, если то или это? ” Это сокрушительно.

Я не защищаю жизнь в защищенной реальности, но правда в том, что это темное время для мира. Когда мы постоянно взаимодействуем с тьмой, мы осознаем ее целостность, что ужасно сказывается на нашем психическом здоровье.

Если ваше воображение постоянно вызывает тревожное состояние ума, вызванное страхом, оно может вызвать массу негативных физиологических реакций. Мы психосоматические существа. Наш психологический стресс может создать физиологический стресс. Как мы все знаем, стресс замедляет наш иммунный ответ, поэтому его ограничение может буквально помочь нам защитить себя от вируса.

Чего не могут унести кризис

Эта пандемия испытывает всех нас, у нас есть уникальный список жалоб. Однако есть одна вещь, которой нас не могут лишить трудные времена, — это сила нашего воображения.

Я призываю вас на мгновение окунуться в позитивные мечты. Через пространство воображения вы можете обнаружить части себя, которые были подавлены из-за жизненного стресса, и обнаружить человека, которым вы хотите стать.

Под мантией взрослой жизни и естественно сопутствующей ей ответственности лежит ребенок, который желает играть, любить и исследовать.Хотя пандемия могла лишить нас физической возможности исследования, наш разум не подлежит таким санкциям.

Используйте свое воображение, чтобы найти убежище от стрессовой реальности. Мы живем в условиях глобальной пандемии. Наш разум уведет нас в темные места. Но использование повозки воображения может помочь нам справиться с превратностями жизни и лучше понять наши желания. Эти желания могут помочь нам визуализировать наш внутренний опыт и продвинуться к тому, чтобы запечатлеть мечту в реальном времени.

Пробуди свою внутреннюю Тинкербелл

Хотя мы, возможно, и взрослые, мы не утратили своего воображения.В сказках, которые мы читали, говорилось о «долго и счастливо». Хотя мы, возможно, уточнили эту аксиому, познакомившись со взрослой жизнью и реальностью, сообщения, которые мы узнали из этих историй, по-прежнему несут в себе воображение, надежду и творческий потенциал.

Чем больше я узнаю о более глубоких уроках сказок, тем лучше понимаю, что «счастливым временам» предшествовали невзгоды и несчастья героев. Истории несут большой моральный вес, поскольку они эволюционировали от тьмы к надежде.Такие дидактические уроки позволяют нам представить мир, в котором мы можем бороться с тьмой и отчаянием и преодолевать их с помощью света, плавающего воображения и некоторого количества пикси-пыли надежды.