Разное

Экспрессивная функция рисунка: Изобразительная деятельность в дошкольном возрасте.

Содержание

Изобразительная деятельность в дошкольном возрасте.

Изобразительная деятельность ребенка давно привлекает внимание художников, педагогов и психологов (Ф. Фребель, И. Люке, Г. Кершенштейнер, Н. А. Рыбников, Р. Арнхейм и др.).

Своеобразие этих рисунков породило ряд концепций. Среди них большое место занимает интеллектуалистическая теория — Теория символизма детского рисунка. По мнению В. Штерна, рисунок ребенка — отнюдь не изображение конкретно воспринимаемого предмета. Ребенок изображает то, что он знает об объекте, а не непосредственно воспринимаемый образец. С точки зрения В. Штерна, Д. Селли и др., рисунок следует рассматривать как символ определенных понятий

Со времени своего возникновения и до настоящего времени интеллектуалистическая теория подвергается критике. В частности, уже давно было отмечено, что хорошие рисунки выполняются умственно отсталыми детьми и наоборот. Почти пятьдесят лет спустя Р. Арнхейм назвал интеллектуалистический подход к детскому рисунку «довольно странной теорией», которая вводит исследователя в заблуждение.

Близка к концепции В. Штерна Лейпцигская школа комплексных переживаний. По мнению психологов этой школы (Г. Фолькельт), детское искусство носит экспрессионистский характер — ребенок изображает не то, что он видит, а то, что он переживает. Он выражает свои чувства, свои эмоциональные состояния.

Поэтому рисунок ребенка субъективен и часто непонятен постороннему человеку. Однако, как отмечал Н. М Рыбников, для понимания детского рисунка очень важно исследовать не только продукт, результат рисования, но и сам процесс создания рисунка. С его точки зрения, В. Штерн и Г. Фолькельт подходили к рисунку ребенка антигенетически. Н. М. Рыбников отмечал, что изобразительная деятельность ребенка отличается от изобразительной деятельности взрослого человека. Деятельность взрослого художника направлена на результат, тогда как для ребенка продукт изобразительной деятельности играет второстепенную роль. На первый план для него выступает сам процесс создания рисунка. Поэтому дети рисуют с большим увлечением, но как только завершают рисунок, часто выбрасывают его.

Маленькие дети изображают на бумаге мало, но при этом много говорят, жестикулируют. Только к концу дошкольного возраста ребенок начинает обращать внимание на рисунок как на продукт изобразительной деятельности.

В работах ряда исследователей проблемы детского рисунка сделана попытка наметить стадии развития изобразительной деятельности. Итальянский психолог К.Риччи считал, что она в своем развитии проходит два этапа:  доизобразительный и изобразительный, которые, в свою очередь, делятся на несколько стадий.

— Первая стадия доизобразительного этапа (по Г. Кершенштейнеру, К. Ричч и др.) — стадия каракулей, которая начинается в возрасте двух лет. Первые каракули — обычно почти случайные метки. Примерно через шесть месяцев после начала стадии каракулей у ребенка возникает возможность зрительного контроля за рисованием. Теперь он познает зрительно то, что делает кинестетически.

Вторая стадия этого этапа — стадия последующей интерпретации (от 2-х до 3-х лет). На этой стадии ребенок начинает давать названия своим рисункам, по-прежнему состоящим из каракулей. Начинается переход от «мышления в движениях» к «образному мышлению».

В целом на стадии рисования каракулей наиболее важной для ребенка становится возможность создавать линии и формы; овладевать моторной координацией; строить образное отражение окружающей действительности.

Первую стадию изобразительного этапа составляют рисунки с примитивной выразительностью (3-5 лет). Эти рисунки, по словам исследователей, «мимичны», а не «графичны».

Вторую стадию составляют схематичные детские рисунки (6-7 лет). Ребенок начинает понимать и практически ориентироваться на то, что прыжки и мимика к изображению никакого отношения не имеют. Ребенок изображает объекты с теми качествами, которые им принадлежат.

В результате исследований Н. П. Сакулиной и Е. А. Флериной была установлена еще одна стадия в развитии детского рисования — рисование по наблюдению. По мнению Н. П. Сакулиной, для появления стадии образного рисунка большое значение имеет формирование навыков наблюдения объектов, а не техника.

Н. П. Сакулина отмечает, что к 4-5 годам выделяются два типа рисовальщиков: предпочитающих рисовать отдельные предметы (в них преимущественно развивается способность изображения) и склонные к развертыванию сюжета, повествования (у них изображение сюжета в рисунке дополняется речью и приобретает игровой характер). Г. Гарднер пишет о «коммуникаторах» и «визуализаторах» Для первых процесс рисования всегда включен в игру, в драматическое действие, в общение; вторые сосредоточиваются на самом рисунке, рисуют самозабвенно, не обращая внимания на окружающей

Это противопоставление можно проследить и дальше. Дети склонные к сюжетно-игровому типу рисования, отличаются живым воображением, активностью речевых проявлений. Их творческое выражение в речи настолько велико, что рисунок становится лишь опорой для развертывания рассказа. Изобразительная сторона развивается у этих детей хуже, в то время как дети, сосредоточенные на изображении, активно воспринимают предметы и создаваемые ими рисунки, заботятся об их качестве. У них преобладает интерес к декорированию изображения, то есть, говоря более обобщенно, структурной стороне своих произведений.

Какова роль изобразительной деятельности в общем психическом развитии ребенка?

По мнению А. В. Запорожца, изобразительная деятельное подобно игре, позволяет более глубоко осмыслить интересующие ребенка сюжеты. Однако еще более важно, как указывает он же, что по мере овладения изобразительной деятельностью у ребенка создается внутренний идеальный план, который отсутствует в раннем детстве. В дошкольном возрасте внутренний план деятельности не полностью внутренний, он нуждается в материальных опорах, рисунок — одна из таких опор.

Ребенок может найти себя в рисовании, и при этом будет снят эмоциональный блок, тормозящий его развитие. У ребенка может произойти самоидентификация, возможно, впервые в его творческой работе. При этом его творческая работа сама по себе может не иметь эстетического значения. Очевидно, что такое изменение в его развитии гораздо важнее, чем конечный продукт — рисунок.

В статье «Предыстория развития письменной речи» Л. С. Выготский рассматривал детский рисунок как переход от символа к знаку. Символ имеет сходство с тем, что он обозначает, знак такого сходства не имеет. Детские рисунки — символы предметов, так как они имеют сходство с изображаемым, слово такого сходства не имеет, поэтому оно становится знаком. Рисунок помогает слову стать знаком. По мнению Л. С. Выготского, с психологической точки зрения, мы должны рассматривать рисунок как своеобразную детскую речь. Л. С. Выготский рассматривает детский рисунок как подготовительную стадию письменной речи.

Как подчеркивал Д. Б. Эльконин, продуктивная деятельность, в том числе и рисование, совершается ребенком с определенным материалом, и каждый раз воплощение замысла осуществляется с помощью разных изобразительных средств, в разном материале («домик из кубиков и «домик» на рисунке). Продукты изобразительной деятельности — не просто символы, обозначающие предмет, они модели действительности. А в модели каждый раз выступают какие-то новые характеристики действительности. В модели из реального предмета отделяются, абстрагируются отдельные признаки, и категориальное восприятие начинает свою самостоятельную жизнь. Категориальное восприятие (формы, цвета, величины и т.п.) возникает в материальной продуктивной деятельности: ребенок силой материала отделяет от предмета его свойства. Цвет как категория для ребенка начинает уже существовать.

Первоначально (до этого) он опредмечен, конкретен, не существует отдельно от предмета. Только благодаря отрыву этих свойств от предмета становится возможной работа с этими свойствами на основе эталонов, мер. Как показали исследования Д. В. Запорожца, Л. А. Венгер и др., развитие восприятия в дошкольном возрасте происходит на основе усвоения сенсорных эталонов и мер.

Сенсорные эталоны это система звуков речи, система цветов спектра, система геометрических форм, шкала музыкальных звуков и т. д.

Еще одна функция детского рисунка — функция экспрессивная.

В рисунке ребенок выражает свое отношение к действительности в нем можно сразу увидеть, что является главным для ребенка, а что второстепенным, в рисунке всегда присутствует эмоциональный и смысловой центры. Посредством рисунка можно управлять эмоционально-смысловым восприятием ребенка.

Наконец, последнее. Излюбленный сюжет детских рисунков — человек — центр всей детской жизни. Несмотря на то, что в изобразительной деятельности ребенок имеет дело с предметной действительностью, реальные отношения и здесь играют чрезвычайно важную роль. Однако эта деятельность недостаточно выводит ребенка в мир зрелых социальных отношений, в мир труда, в котором участвуют взрослые люди.

1.3 Функции изображения в креолизованном тексте. Особенности вербальной составляющей текстов французских комиксов с полной и частичной креолизацией

Похожие главы из других работ:

Интертекстуальность в художественных текстах и особенности ее реализации

ГЛАВА 1.
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ЕЁ ФУНКЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Интертекстуальные связи в художественном тексте (на материале творчества Л. Филатова)

1.2 Интертекстуальность и ее функции в художественном тексте

В трудах по лингвистике текста термины «интертекст», «интертекстуальность» вместе с термином «диалогичность» получили очень широкое распространение. Однако как в отечественной…

Интертекстуальные связи в цикле произведений Д.Д. Сэлинджера «Повести о глассах»

ГЛАВА 1. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ЕЁ ФУНКЦИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Лингвостилистический анализ речи персонажей пьесы Дж.Б. Пристли «Опасный поворот»

2. Лингвостилистические средства и их функции в художественном тексте

Драматическое произведение — художественное произведение, предназначенное для сценического воплощения. В пьесах отсутствует описание, повествование, пояснения автора, а характеры героев раскрываются в их речи, действиях и поступках. ..

Неопределенно-личные предложения в поэтическом тексте: структура, семантика, функции

2.4 Функции неопределенно-личных предложений в поэтическом тексте

Основным значением глагольной формы в неопределенно-личных предложениях является неопределенность, а не множественность субъекта, хотя последние и является наиболее часто встречающимся…

Образные осмысления слов «звон» и «звук» в поэзии Сергея Есенина

1.2 Слово в тексте

Филология всегда рассматривалась как наука понимания, прежде всего понимания текста. Именно текст служит в ней основным объектом изучения и интерпретации, именно он требует активности восприятия и от читателя, и от исследователя. Николина Н.А…

Образные сравнения в художественном тексте

I.4 Структура и функции образного сравнения в художественном тексте

текст образный сравнение семантический стилистический Образное сравнение — это сопоставление двух предметов, имеющих какой-либо общий для них обоих признак, в целях более яркой и наглядной характеристики одного из них. Слова…

Принцип вежливости в английском дискурсе XVI-XX вв. и проблемы перевода

3.6 Три функции ритуалов и специализированные функции РЭ

К.Лоренц приписывает ритуалу три главные функции: 1)сдерживание агрессии как запрет смертельной борьбы между членами группы, 2)удержание членов группы в замкнутом сообществе «своих», 3) отторжение членов других сообществ как «чужих»…

Разговорная и просторечная лексика. Особенности ее функционирования в рассказах Михаила Веллера

функция яркого изображения описываемой среды.

3.1 Функция речевой характеристики героев В анализируемых рассказах М.Веллера разговорная и просторечная лексика в функции речевой характеристики героев используется широко…

Разговорная и просторечная лексика. Особенности ее функционирования в рассказах Михаила Веллера

3.3 Функция яркого изображения описываемой среды

Экспрессивные средства служат созданию политической и социальной заостренности, злободневности, образные средства здесь не только средства наглядности, но и средства социальной оценки изображаемого. Среди героев М.Веллера много лиц…

Синонимы и их функции в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»

1.4 Функции синонимов в тексте

Свойства синонимов семантические и стилистические проявляются в их функциях в тексте: Семантические функции синонимов. Л.А. Новиков считает, что идеографическим синонимам свойственны две основные функции: замещение и уточнение [Л.А…

Славянские и общекультурные символы в песенном тексте (на материале текстов песен группы «Калинов мост»)

Символ в песенном тексте

Текстообразующая функция синонимических парадигм в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»

1.3 Сущность синонимии и функции синонимов в художественном тексте

Анализ лингвистической литературы, в том числе различных словарей, дает основание утверждать, что синонимами считаются слова, различные по звучанию ,выражающие одно и то же понятие, тождественные или близкие по значению…

Функционально-стилистическая роль описания в романе Фр. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»

1.1 Описание и его функции в художественном тексте

Выявление такого повествовательного приема как описание, дает представление о формально-грамматическом строении текста. Однако, прежде всего, следует уделить внимание определению данного термина в лингвистической науке. Исследователь Ю.С…

Экзотизмы в современной немецкой прессе и особенности их перевода на русский язык

1.4 Функции экзотизмов в тексте

Экзотическая лексика иноязычного происхождения, пополняющая немецкий словарь и обеспечивающая возможность адекватной передачи явлений, связанных с материальной и духовной жизнью иноязычных стран, активно используется в немецких текстах…

ВЕРБАЛЬНАЯ И ВИЗУАЛЬНАЯ СОСТАВЛЯЮЩИЕ C

Научный форум: Филология,

искусствоведение и культурология

№ 1 (3), 2017 г.

текстов (А.Е. Анисимова, Л. Большиянова, А.В. Михеев, Т. Орлова).

Например, В. Эйгер и Л.В. Юхт определяют поликодовый текст как

сочетание природного языкового (лингвистического) кода с кодом какой-

либо другой сложно организованной семиотической системы [16, с. 107].

О. Сонин называет поликодовимы «тексты, построенные на сочетании

ведином графическом пространстве семиотической гетерогенных

составляющих, – вербального текста в письменной или устной форме,

а также лингвистических знаков другой природы» [30, с. 117].

Невербальные компоненты в таких текстах – не только культовые

знаки, но и аудиовизуальные, поэтому наиболее ярким их примером

можно считать видеоклип [9, с. 20–22]. При этом М.А. Ищук

поликодовые тексты сравнивает с многоканальными текстами,

«которые имеют более широкий спектр гетерогенных составляющих,

то есть, кроме изобразительного и вербального компонентов, в их

состав входит звуковой устный текст диалогического характера,

который требует дополнительных каналов восприятия (телевизионные

передачи, телереклама, кинотексты, виртуальные электронные

тексты)» [17, с. 178]. А термин «креолизированный» М.А. Ищук пред-

лагает употреблять в случаях обращения к одноканальным текстам

(комикс, афиша, плакат, реклама в печатном виде), которые образованы

комбинацией негомогенных составляющих и требуют только

зрительного восприятия [17, с. 178]. А.А. Бернацька также

разграничивает «поликодовый» и «креолизированный» текст.

В частности, термины «поликодовый» и «семиотически

затрудненный» текст, по ее мнению, является наиболее приемлемым

для обозначения негомогенных, синкретических текстов, которые

образуются комбинацией компонентов и элементов разных знаковых

систем при их взаимной синсемантии, то есть при одинаковой

важности любых знаковых систем, которые принимают участие в

оформлении такого текста [9, с. 109].

Интересной представляется позиция А.Е. Анисимовой, которая

креолизированный текст определяет как особый лингвовизуальный

феномен, сложное образование текста, в котором невербальный и

вербальный компоненты формируют и организуют одно структурное,

визуальное, функционирующее и смысловое целое, которое

обеспечивает его прагматическое воздействие на адресат [3, с. 17]. А.

Е. Анисимова отмечает, что целостность креолизированного текста

определяется установкой адресанта с помощью коммуникативно-

когнитивной природы, и подробно рассматривает языковые средства

создания образности и их взаимодействие с изображением. Автор

отмечает, что креолизированными следует называть только те тексты,

135

3. Развитие рисунка дошкольниками. — веб квест по психологии

Развитие рисунка в дошкольном возрасте происходит по 3 направлениям:

1.              формируется отношение к рисунку как к отображению действительности;

2.              развивается умение правильно соотносить рисунок с действительностью, видеть именно то, что на нем изображено;

3.              совершенствование интерпретации рисунка, то есть понимание его содержания.

Изобразительная деятельность ребенка давно привлекает внимание художников, педагогов и психологов. Рисунки детей изучаются с разных точек зрения. Основные исследования сосредоточены главным образом на возрастной эволюции детского рисунка.

Исследователи обычно собирали большое число детских рисунков и распределяли их по степени совершенства. Была показана высокая корреляция этих способностей, чем лучше рисунок, тем выше умственная одаренность. Своеобразие этих рисунков породило ряд концепций. Среди них большое место занимает интеллектуалистическая теория.

Ребенок изображает то, что он знает об объекте, а не непосредственно воспринимаемый образец. В целом на стадии рисования каракулей наиболее важной для ребенка становится возможность создавать линии и формы; овладевать моторной координацией; строить образное отражение окружающей действительности.

Первую стадию изобразительного этапа составляют рисунки с примитивной выразительностью. Эти рисунки, по словам исследователей, «мимичны», а не «графичны».

Пример: рисунок прыгающей девочки, на котором прыгание изображено в виде зигзагообразной линии. Если ребенка спросить через два дня: «Что это такое?», она говорит: «Это забор» (забыла, что изображала).

                                                                                           Вторую стадию составляют схематичные детские рисунки (6-7 лет). Ребенок начинает понимать и практически ориентироваться на то, что прыжки и мимика к изображению никакого отношения не имеют. Ребенок изображает объекты с теми качествами, которые им принадлежат.

В отечественной системе дошкольного воспитания введено систематическое обучение рисованию в детских садах. Еще одна функция детского рисунка — функция экспрессивная. В рисунке ребенок выражает свое отношение к действительности в нем можно сразу увидеть ,что является главным для ребенка, а что второстепенным, в рисунке всегда присутствует эмоциональный и смысловой центры. Посредством рисунка можно управлять эмоционально-смысловым восприятием ребенка.    

Наконец, последнее. Излюбленный сюжет детских рисунков – человек, центр всей детской жизни.  Несмотря на то, что в изобразительной деятельности ребенок имеет дело с предметной действительностью, реальные отношения и здесь играют чрезвычайно важную роль. Однако эта деятельность недостаточно выводит ребенка в мир зрелых социальных отношений, в мир труда, в котором участвуют взрослые люди.                   

1.                             . Мухина B. Возрастная психология. Феноменология развития

www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/muhina/04.php

6.1. Классификация основных функций искусства . Эстетика. Учебник для бакалавров

Искусство пронизывает человеческую жизнь, и, по идее, оно должно быть таким же богатым, как и она. Искусство может не только описывать реальность и тем самым давать знание о самых разных ситуациях, но и оценивать эти ситуации, выражать чувства художника и возбуждать чувства зрителя, предостерегать, на чем-то настаивать, к чему-то призывать, выражать мольбы, заклинать и т.д.

Подразделение задач искусства на личностные и социальные носит весьма условный и неустойчивый характер и не может считаться окончательным ответом на вопрос о целях искусства и его ценности.

Четыре основные функции искусства. Можно попытаться внести ясность в этот вопрос, выделив четыре основные функции произведения искусства: познавательную (когнитивную), экспрессивную (выражение определенных чувств), оценочную и оректическую (внушение каких-то чувств). Рассмотрим эту тему более подробно.

Для систематизации функций искусства воспользуемся двумя оппозициями. Противопоставим мысль — чувству (воле, стремлению и т.п.), а выражение определенных состояний души — внушению таких состояний. Это даст простую систему координат, в рамках которой располагаются основные функции. Графически эту классификацию функций можно было бы представить в форме квадрата, одна диагональ которого соединяет познавательную и оценочную функции, а другая — экспрессивную и оректическую функции. Познание диаметрально противоположно оценке, а выражение чувств — их внушению.

Познание и выражение чувств можно назвать пассивными функциями искусства, оценку и внушение чувств — его активными функциями. Пассивные функции предполагают истолкование искусства как подражания (мимесиса). Активные функции не имеют отношения к подражанию реальности и требуют введения новой категории — категории побуждения, противоположной подражанию. Побуждение имеет в конечном счете свой целью пробудить активность человека и склонить его к определенной деятельности, или практике, посредством внушения ему определенных ценностей или пронизанных ценностями чувств.

Помимо основных функций искусства имеется большое число промежуточных его функций, располагающихся между основными: нормативная, постулативная, декларативная, магическая и др.

Нормативная функция представляет собой частный случай оценочной, функция обещания — частный, или вырожденный, случай нормативной. Так называемая декларативная функция (примерами ее в языке могут служить утверждения: «Делаю вам предложение», «Произвожу вас в генералы», «Удаляю вас с поля» и т.п.) является особым случаем магической функции искусства, когда оно используется для изменения мира человеческих отношений.

Имеется, таким образом, большое число разных функций искусства: сообщение о положении дел (познавательная функция), попытка заставить что-либо сделать (нормативная функция), выражение чувств (экспрессивная функция), изменение мира человеческих отношений с помощью художественных образов или символов (декларативная функция), внушение обязательства что-то сделать (функция обещания), выражение позитивного или негативного отношения к чему-то (оценочная функция) и др.

Частным случаем орективной функции может считаться нуминозная функция — зачаровывание зрителя или слушателя средствами искусства (заклинаниями, словами любви, лести, угрозами и т.п.).

Познавательная функция. Искусство является одним из средств познания. Из книг, кинофильмов, перформансов, картин, театральных спектаклей, опер и т.д. можно почерпнуть интересную, важную и разнообразную информацию. Художественная литература, кино, живопись и т.д. дают для знания жизни, несомненно, больше, чем чтение газет или прослушивание информационных сводок по радио.

Теория, согласно которой основной ценностью искусства является познавательная ценность, обычно называется когнитивизмом.

Один из известных сторонников этой позиции Н. Гудмен в книге «Способы создания миров», в частности, пишет: «Значение, которое это исследование природы произведений искусства имеет для общей цели этой книги, должно было бы стать теперь весьма ясным. То, как предмет или событие функционирует в качестве произведения, объясняет, как то, что функционирует подобным образом, может — благодаря определенным способам референции — вносить вклад в созерцание и создание мира»[132]. Гудмен проводит параллель между познанием с помощью искусства и научным познанием. Научное познание имеет своим предметом окружающий мир и стремится отобразить его в научных теориях. Предметом искусства являются природа человека и условия его жизни. Произведения искусства дают возможность понять, что такое человек и то общество, в котором он живет, понять не в философском или психологическом смысле, а с помощью образов, делающих более ясными наш опыт.

Несмотря на то что различия между искусством и наукой очевидны, пишет Г. Грэм, искусство не менее важно для человеческого познания, чем наука. Произведения искусства не излагают, конечно, теории и не представляют собой собрание фактов. Но они определяются творческим воображением, которое может воздействовать на повседневный опыт, упорядочивая и проясняя его. Грэм даже полагает, что «эстетический когнитивизм лучше, чем другие теории, объясняет, почему мы ценим великие произведения искусства. И хотя они доставляют удовольствие, хотя в них присутствует красота, хотя они чаще всего волнуют нас, — все эти свойства не могут полностью объяснить ценность шедевров искусства. Мысль о том, что искусство помогает лучше осознать человеческий опыт, делает возможным такое объяснение…»[133] В другом месте Грэм пишет, что серьезное искусство способствует познанию — это позволяет довольно легко определить его место в культуре. И становятся совершенно понятны роль и статус искусства в учебных программах школ и университетов.

Если мы согласны с тем, что цель образования — познание и развитие мышления, а также с тем, что искусство — одна из форм познания, то следует признать, что искусство занимает законное место в системе образования.

Известно, что на искусство тратится гораздо больше личного времени и общественных средств, чем на поиск развлечений и даже на развитие спорта. С искусством в этом плане могут конкурировать, пожалуй, только научные исследования. С точки зрения когнитивизма, полагает Грэм, проще объяснить, почему тот или иной человек решает посвятить свою жизнь искусству, став художником, поэтом или композитором. Это можно истолковать, скорее, как следование старому дельфийскому призыву «познай самого себя», чем как безудержную погоню за развлечениями, изнуряющую поглощенность красотой (эстетизм) или бессмысленные эмоциональные конвульсии (экспрессивизм). К тому же, рассматривая искусство как источник познания, можно объяснить различия между произведениями искусства. Достаточно сказать, что произведение является значительным и серьезным в том случае, если оно обогащает наше познание, точно так же как важность того или иного эксперимента или математического доказательства обусловлена тем, в какой мере оно способствует расширению сферы познания. Когнитивизм помогает объяснить ряд достаточно распространенных критических терминов. Если искусство способствует лучшему пониманию и познанию, то произведение искусства можно рассматривать как исследование какой-либо темы в прямом смысле слова. Имеет смысл говорить о проницательности и глубине, или о поверхностности и фальши в искусстве и описание чего-либо рассматривать как убедительное или неубедительное, так же как мы рассматриваем доказательства. А поскольку люди очень часто именно так говорят о произведении искусства и поскольку в отличие от эстетизма и экспрессивизма когнитивизм делает такое рассмотрение осмысленным, это является еще одним доводом в его пользу. Все эти оценки либо невозможны, либо неуместны с точки зрения эстетизма. Они не вписываются и в контекст экспрессивизма: если искусство — это выражение эмоций художника, оно может влиять на публику, но не способно непосредственно воздействовать на разум. Эмоции могут быть выражены сильно или слабо, но не проницательно или глубоко. «Следовательно, — заключает Грэм, — главное достоинство ког нитивизма заключается в том, что он обосновывает ряд способов, с помощью которых можно определенным образом думать об искусстве»[134].

Высоко оценивая когнитивизм, Грэм видит, однако, и его уязвимые стороны. А именно: можно ли обо всех видах искусства говорить как об источнике познания, способном породить как понимание, так и иллюзию? Речь идет прежде всего об архитектуре и музыке. Когнитивная теория искусства не должна утверждать, что любое произведение искусства представляет собой ценность в силу того, что оно может способствовать нашему познанию. Ценность одних произведений составляет преимущественно красота, другие ценятся главным образом из-за удовольствия, доставляемого ими. Когнитивизм же намерен объяснить сущность или значение большинства произведений искусства исключительно с познавательной точки зрения.

Кроме того, произведение искусства является результатом деятельности воображения или фантазии. Его нельзя напрямую сравнивать с научной теорией, поскольку в отличие от последней оно не имеет какого-либо внешнего основания. «Знаменитая картина Джона Констебла, изображающая собор в Солсбери, не станет менее прекрасной из-за того, что в действительности собор невозможно увидеть под углом зрения, выбранным художником. Подобная неточность в путеводителе была бы серьезной ошибкой. Из этого следует, что писатель или художник могут стимулировать наше мышление, но не могут направлять его от истины к истине, поскольку в основании их деятельности лежит не истина, а воображение»[135]. В истории, философии или естественных науках утверждения и доводы в их поддержку могут быть выражены и сформулированы самыми различными способами. Есть более или менее удачные формулировки, более простые доказательства и т.п., что не влияет на их истинность или убедительность. Совсем иначе обстоит дело в искусстве. Невозможно изменить форму произведения искусства без ущерба для содержания. Каждое произведение представляет собой органическое целое, в котором замена одного элемента, скажем строки в стихотворении или краски на холсте, способна разрушить единство произведения. Форма выражения играет огромную роль в искусстве, но не в науке. Содержание произведения искусства нельзя пересказать без изменения его формы и тем самым его разрушения. В искусстве важным является само произведение, а не его пересказ, каким бы удачным он ни был. «Но как же тогда обозначить истину применительно к искусству, каким образом ее выявить, проверить, исследовать? И в более общем смысле: на каком основании мы применяем понятие истины и познания по отношению к искусству? Разумеется, принято считать, что из некоторых произведений искусства можно почерпнуть великие истины или что они проникают в глубинные пласты человеческой жизни. Но если это такой вид истины, который нельзя с достоверностью установить и, следовательно, нельзя никак проверить помимо художественных средств, то у нас нет никаких оснований полагать, что мы имеем дело с истиной в обычном смысле слова»[136]. И наконец, познание происходит посредством общих понятий, а произведения искусства — картины, пьесы, скульптуры — изображают и должны изображать частности. О лице, запечатленном на картине, можно сказать, что это лик человеческой скорби, но все же это некое конкретное лицо, и каким образом происходит переход от суждения о конкретном лице к человеку вообще, остается тайной.

Эстетический когнитивизм, подводит итог Грэм, сталкивается с тремя большими трудностями. Во-первых, искусство от начала и до конца связано с воображением. Но как тогда оно может привести нас к истине? Во-вторых, идеалом для искусства является единство формы и содержания, но в таком случае исключается возможность проверки знания, которое мы получаем с помощью искусства. В-третьих, искусство связано с частностями, а познание — с общими понятиями. Но как же тогда искусство может быть источником познания?

Ответ самого Грэма на эти в общем-то веские возражения против когнитивистской теории искусства не кажется, однако, достаточно убедительным. Этот ответ предполагает более широкое, чем в науке, понимание опыта. Искусство действительно помогает нам лучше понимать тех, с кем мы общаемся, и в этом состоит его ценность. Но опыт, который оно дает, — это человеческий опыт в самом широком смысле: визуальный, слуховой, тактильный, эмоциональный, ментальный. Кроме того, говорит Грэм, когнитивизм следует истолковывать как нормативную теорию, говорящую скорее о ценности, чем о сущности искусства. Уверенность в том, что искусство ценится главным образом как источник познания, не должна подразумевать, что все подпадающее под определение искусства должно цениться только с познавательной точки зрения. Нет ничего неожиданного, что кто-то, читая роман, не только что-либо узнал, но и получил удовольствие.

Позиция Грэма является внутренне непоследовательной. Описание и оценка (норма как частный случай оценки) — два разных, диаметрально противоположных полюса употребления языка, образа, представления и т.п. Первый полюс — это точка зрения истины, второй — подход с позиции ценностей. Если есть описание, то нет оценки (нормы), и наоборот (если не принимать во внимание двойственных, описательно-оценочных утверждений). Нормативная теория искусства — это определенная система требований к искусству, опирающихся на какое-то, заранее не оговоренное основание. В чистом виде такая теория должна представлять собой систему рекомендаций, советов, команд и т.п., касающихся того, как создавать произведения искусства и как их истолковывать. Понятно, что знание как таковое дается описаниями, а не нормами. Если, скажем, уголовный кодекс содержит некоторую информацию, то это — не знание в обычном смысле данного слова. Что такое «нормативная теория искусства» остается неясным. Точно так же неясно, как можно говорить о ценности искусства, не обсуждая проблему его сущности.

Д. Морган пытается показать, что стремление рассматривать искусство как источник познания заставляет не только принять не свойственные искусству определения, но и пересмотреть вопрос об относительной ценности познания. «По поводу “познавательного значения искусства”, — пишет Морган, — я прямо скажу, что хотя многие произведения и помогают нам узнать самые разные вещи, однако, если любовь к искусству ограничивалась бы только этим, мир был бы еще хуже, чем он есть»[137]. По мысли Моргана, объяснение сущности искусства в терминах «когнитивной значимости» связано, с одной стороны, с рабским поклонением перед наукой, а с другой — с абсурдной альтернативой, предлагающей нам выбор между искусством в качестве развлечения и украшения и неким второсортным заменителем настоящего эмпирического познания.

Морган выступает против редукционизма в искусстве, когда объяснение сущности искусства не учитывает его специфическую ценность. Эстетический когнитивизм, трактующий искусство как собрание важных истин, опасен тем, что, выдвигая эти истины на первый план, оставляет само искусство, выражающее их, на втором плане. Любая удовлетворительная теория искусства предполагает в качестве необходимого условия, чтобы мы видели или слышали само произведение искусства. Морган задает вопрос: «Кто из нас поменял бы свод Сикстинской капеллы на еще одну монографию, какой бы познавательной она ни была, посвященную теологии?» Ответ на этот вопрос очевиден: никакая теория искусства не станет отстаивать возможность такой замены. Предположение о том, что иконы, написанные Андреем Рублевым, можно заменить книгой по теологии или что после изучения истории России нет необходимости смотреть исторические полотна Сурикова, является нелепым. Иконы Рублева дают иное знание о «небесном мире», чем теология, а картины Сурикова дополняют, делают более живым и образным знание русской истории.

Важность заключительной части квартета Брамса или Бартока, заставляющей сердце биться учащенно и просветляющих сознание, объясняется, говорит Морган, не тем, что мы что-то узнали. «Образованность, познание и истина ценятся не меньше из-за того, что их ценность не исключительна. В мире есть и другие хорошие вещи, и не надо подслащать такие мнимые виды истины, как поэтическая, художественная или музыкальная, для того чтобы обосновать достоинства этих произведений искусства»[138].

Некоторые замечания Моргана в основе своей верны. Не следует представлять искусство как своего рода не вполне развитую и созревшую науку, дающую, тем не менее, истину. Понятие истины не приложимо в области искусства уже по той простой причине, что всякое произведение искусства является результатом фантазии художника, его вымысла. Искусство нельзя заместить самыми умными научными трактатами, поскольку последние всегда абстрактны, а искусство неизменно носит чувственный характер. Познание и истина являются ценностями, но имеются и другие ценности, и искусство — одна из них.

Что Морган явно переоценивает, так это границу между познанием и удовольствием или развлечением. Искусство доставляет — и даже должно доставлять — удовольствие, истина же всегда холодна. Познание призвано давать только истину, поэтому искусство не имеет отношения к познанию.

Критика познавательной функции искусства обычно основывается, как показывают сделанные замечания, во-первых, на чрезмерно узком понимании человеческого опыта, во-вторых, на неоправданном сведении всякого познания к научному познанию, дающему истинное, т.е. соответствующее действительности ее описание, и, в-третьих, на противопоставлении познавательных задач искусства всем остальным его задачам. Свою роль играет и то, что рассуждения ведутся об искусстве вообще и не принимается во внимания то, что познавательные возможности разных видов искусства существенно различны. И наконец, не принимается во внимание, что одно и то же произведение искусства может выполнять одновременно несколько разнородных задач.

Мысль об информационной пустоте произведений искусства является, конечно, ошибочной. В ее основе лежит прежде всего крайне узкое истолкование опыта как того, что способно подтверждать или опровергать научные утверждения и законы. Этого рода опыт сводится к фрагментарным, изолированным ситуациям или фактам. Они достаточны для проверки истинности элементарных описательных утверждений. Но явно недостаточны уже для суждения об истинности абстрактных теоретических обобщений, опирающихся не на отдельные, разрозненные факты, а на совокупный, систематический опыт. Даже законы опытных наук, подобных биологии или физике, нельзя обосновать простой ссылкой на факты и конкретику. Тем более это невозможно в случае абстрактных положений математики и логики. За этими положениями стоит, конечно, опыт, но опыт не в форме изолированных, доступных наблюдению ситуаций, а конденсированный опыт всей истории человеческого познания. Опыт, который способно давать искусство, является еще более широким и иным ио своему качеству. Это живой, пронизанный эмоциями и устремлениями опыт.

На картине И. Репина «Крестный ход в Курской губернии» изображен то ли конкретный крестный ход, свидетелем которого был художник, то ли крестный ход вообще. Совершенно несущественно, если окажется, что лица и предметы, объединенные в этой картине, никогда не находились вместе или вообще не существовали. Ценность картины не в том, что она точно фиксирует то или иное событие, а в том, что она дает представление о том, каким могло быть событие этого рода. Это, несомненно, расширяет наш опыт, особенно если у нас вообще ранее не было никакого образа крестного хода. Новый опыт является при этом живым, чувственным, образным, его не способно заменить никакое словесное описание крестного хода. Наивно спрашивать, действительно ли то, что изображено художником, имело место и притом именно в Курской губернии. Естественный вопрос в этой ситуации: помогает ли эта картина яснее и ярче понять, что представлял собой крестный ход в средней полосе России?

Даже в портретной живописи ценится не способность художника достигать убедительного сходства, а его умение передать характер и индивидуальность портретируемого и шире — представить неповторимого в своем своеобразии человека.

«Портрет, — пишет Р. Дж. Коллингвуд, — является произведением изображающим. Заказчик требует достаточного сходства. Та же цель и у живописца, и если он достаточно компетентен, он ее достигает. Сделать это не так уж и трудно. Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все еще живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого»[139]. Коллингвуд отмечает, что мы вправе судить о том, хорош портрет или нет, даже если мы не знаем, как выглядел натурщик. Точность в изображении оригинала не важна.

Роман И. Тургенева «Отцы и дети» с пользой для себя читали миллионы людей, не зная при этом, достоверно ли он воспроизвел появление первых нигилистов и их столкновение со старшим, кажущимся им гораздо более консервативным поколением. Более того, этот роман познавателен и для тех, кто вообще не представляет себе, кем являлись нигилисты и как к ним относилось старшее поколение. Роман представляет всякую смену поколений — а она занимает примерно 20—25 лет — как острый конфликт, и пока поколения будут сменяться, роман сохранит определенный интерес, хотя конкретные детали взаимоотношений героев романа с течением времени буду становиться все менее понятными.

Познание, достигаемое с помощью искусства, принципиально отличается от научного познания. Искусство не строит никаких теорий, без которых невозможна наука, искусство не претендует даже на истину, без которой нельзя описать научное познание.

Искусство пытается достичь не истины, а художественной объективности, т.е. изображения жизни такой, какая она есть. Эта устремленность к объективности сохраняется даже случае художественной фантастики, являющейся очевидным вымыслом, совершенно не претендующим на соответствие каким-то реальным событиям. Нет никаких оснований рассматривать науку в качестве образца познания вообще. Художественное познание отличается от научного, и вместе с тем художественное и научное познание дополняют друг друга.

Особенность искусства в том, что его произведения могут одновременно выполнять несколько разных, на первый взгляд несовместимых функций. Искусство дает специфическое, не достижимое никаким иным образом знание. Но нередко произведение искусства способно одновременно выражать эмоции художника, связанные с изображаемыми им событиями. Оно может оценивать эти события с определенной точки зрения. Оно может, наконец, внушать зрителю некоторые, возможно и не предполагавшиеся самим художником, чувства и побуждения.

Ранее шла речь об описательно-оценочном характере эстетики. Но эта своеобразная черта данной науки непосредственно связана с тем, что сами произведения искусства никогда не имеют чисто описательного характера: описывая, они одновременно также оценивают. Сверх того, они выражают определенные чувства и внушают какие-то, возможно, совершенно иные, чем выражаемые, чувства. Не понятно, почему познавательные задачи искусства должны противопоставляться другим его задачам. Единственным объяснением такого противопоставления является, по-видимому, сближение искусства как одного из источников нашего знания мира с наукой, представляющейся парадигмой познания вообще.

Различные виды искусства в разной мере способны давать представление о человеке, обществе и мире. В частности, знание, даваемое музыкой, касается каких-то трудноуловимых движений человеческой души, и совершенно невыразимо словами. То знание, которое дают художественная литература и живопись, гораздо более конкретно. Но даже музыка дает нам некоторое знание, притом знание, которое нельзя заместить ничем.

В книге «Язык музыки» Д. Кук пишет, что сегодня принято рассматривать музыкальное творчество как нечто, всецело сосредоточенное на «форме», которая ничего не «сообщает». Вместо того чтобы видеть в музыке выражение того, чем она является, — выражение глубин человеческого духа — мы все более пытаемся рассматривать ее как чисто декоративное искусство. Анализируя великие музыкальные произведения исключительно как украшение, мы упускаем их сущность, их подлинное предназначение и ценность. Считая форму самодостаточной, вместо того чтобы считать ее средством выражения, мы совершаем акт бессмысленной и бесполезной оценки творчества композиторов. «Если человек когда-либо исполнит свою изначальную миссию, заключенную в призыве “познай самого себя”, выдвинутом, когда он впервые начал философствовать, — он должен будет понять свое бессознательное, а самым ясным языком бессознательного является музыка. Но мы, музыканты, вместо того чтобы попытаться понять такой язык, предлагаем вообще не рассматривать музыку в этом качестве. Когда же, подобно литературным критикам, мы пытаемся разъяснить и интерпретировать музыкальные шедевры на благо всего человечества, то все больше и больше сосредоточиваемся на специфических моментах — техническом анализе и музыковедческих подробностях — и гордимся таким обезличенным подходом»[140]. Возможно, что музыка — не лучшее средство выражения и понимания бессознательного. Но очевидно, что она дает если не это, то другое важное знание о человеке. Не случайно Кук, пытаясь обосновать значение музыки, объединяет ее с философской мыслью и литературной критикой — сугубо интеллектуальными сферами, исполненными смысла и значимости. У. Меллере утверждает, что все позднее творчество Гайдна «отражает его убеждения: этический гуманизм, основанный на разуме и любви к сотворенному миру»[141]. Заслуга Моцарта в том, что он «преобразил симфонию из развлечения в стиле рококо в завет личности». Другой автор говорит, что Моцарт мог заставить свою аудиторию услышать «полноту провидения». Музыка характеризует отношение человека к жизни и к миру. Не случайно Бетховен заявлял, что «музыка — большее откровение, чем философия». Музыкальное произведение что-то «говорит» нам о нас самих и об окружающем нас мире. И тем самым оно имеет определенную познавательную ценность.

Экспрессивная функция. Произведение искусства способно выполнять не только познавательную функцию, но и выражать чувства (эмоции) художника и одновременно, если это удается художнику, также чувства его аудитории.

Подход к искусству прежде всего как к выражению эмоций людей, создающих произведения искусства, обычно называется экспрессивизмом. Концепция экспрессивизма зародилась давно, и уже Августина посещали сомнения относительно того, какая из задач искусства является более важной: познание мира, и прежде всего «небесного мира», или же выражение тех чувств, которые переполняют душу художника. Эстетический экспрессивизм особенно оживился в период романтизма, полагавшего, что подлинное искусство всегда воплощает искреннее чувство.

Распространение экспрессивизма, сводящего суть искусства к выражению чувств художника, легко понять: многие произведения искусства, выражающие чувства их создателей, волнуют людей, и это им нравится.

Но уже в этой простой формулировке нетрудно увидеть двойственность экспрессивизма. С одной стороны, он считает искусство ценным, поскольку в произведении искусства художник выражает переполняющие его эмоции. Но, с другой стороны, само по себе выражение эмоций может быть интересным для художника, но не для его зрителя, читателя, слушателя. Эмоции нужно не только выразить, но и внушить аудитории. Для этого нужно выразить их так, чтобы аудитория испытала те же самые эмоции, что и персонажи, создаваемые художником.

Художника и его персонажей могут переполнять ревность, отчаяние, влюбленность, ненависть, презрение, злость и т.д. Естественно, что ему хотелось бы выразить свои чувства и довести их до тех, кто способен откликнуться на них. Однако если выражение чувств будет неумелым, художественно несовершенным, вполне может оказаться, что описываемая художником ревность вызовет у его аудитории не сочувствие, а насмешку, отчаяние покажется поверхностным и надуманным, влюбленность — мальчишеской, ненависть — наигранной, презрение — безосновательным, злость — показной и т.д.

Две задачи искусства — экспрессивная и оректическая, выражение чувств художника и внушение их своей аудитории — обычно тесно переплетаются друг с другом. Это не удивительно, поскольку искусство представляет собой процесс общения художника со своей аудиторией посредством произведений искусства. Если бы кто-то, испытывая острое чувство ревности, написал эпиграмму, поэму, или картину, высмеивающие своего реального или мнимого соперника и спрятал это, быть может, выдающееся произведение в ящике стола или за шкафом, намереваясь никому и никогда его не показывать, — это было бы чистым выражением чувств, без попытки внушить кому-то сходные чувства. Но сомнительно, что произведение, у которого нет аудитории, можно действительно отнести к произведениям искусства.

Традиционный экспрессивизм, в сущности, соединяет две разные, хотя и тесно связанные цели искусства — выражение художником своих чувств и внушение им этих или подобных им чувств своей аудитории, экспрессивную и оректическую функции искусства. Но различие между этими двумя функциями является принципиально важным. Выражение чувств является их описанием и относится к пассивным функциям искусства. Внушение чувств представляет собой некоторого рода деятельность, напоминающую команду принять что-то к сведению.

Л. Толстой, много размышлявший о задачах искусства, пишет: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»[142]. Толстой описывает художников как людей, которые, испытав сильные эмоции и вдохновившись ими, создают произведения литературы, живописи, ваяния или пластики, чтобы воплотить свои эмоции в доступную другим форму. Но одновременно Толстой указывает, что воплощение эмоций художника в произведении будет удачным, только если эти же самые эмоции возникнут у публики. Иными словами, речь идет о передаче чувств художника, т.е. об их выражении с намерением внушить их аудитории, а не просто о выражении чувств.

Иногда экспрессивная функция произведения искусства лежит буквально на поверхности. Поэт Д. Пригов высказывает пронизанное эмоциями острое и вместе с тем ироничное сожаление по поводу ошибочности известной идеи, будто красота в конечном счете спасет мир:

Я глянул в зеркало с утра

И судрога пронзила сердце:

Ужели эта красота

Весь мир спасет моим посредством

И страшно стало[143].

Далеко не всегда функция выражения чувств в произведении искусства лежит на поверхности. Это вполне естественно, поскольку эмоциональные движения человеческой души нередко смутны, изменчивы, а то и просто загадочны и непонятны самому человеку.

Вряд ли можно с уверенностью сказать, какое именно чувство, кроме банального и не нуждающегося в особой манифестации чувства равнодушия и безразличия, звучит в стихотворении Т. Кибирова:

Перцепция с дискурсом расплевались —

Она его считает импотентом,

А он ее безмозглой стервой. Что ж…

Она и впрямь не очень-то умна,

А у него проблемы с этим делом.

Все правильно. Но мне-то каково?[144]

Представление об искусстве как о естественном и необходимом средстве выражения эмоций широко распространено среди самих художников. В частности, поэт Вордсворт говорил, что поэзия — это свободный поток мощного чувства.

«Что такое сделать фильм? — размышляет режиссер-мультипликатор Ю. Норштейн, автор всемирно известных фильмов “Ежик в тумане” и “Сказка сказок”. — Это вытаскивать из себя, из сердца образы, а не из головы. Фильм должен “прошивать” тебя насквозь. Я не знаю, есть ли в моих фильмах кадры, которые не были бы чувственно связаны с моей жизнью. Даже чтобы понять, в каком ритме падает снег, нужно прислушаться к ритму работы сердечной мышцы. Вот это чувство жизни должно быть… Если выходишь на улицу и не чувствуешь, как пахнет листва, не видишь, как пузырятся лужи, как старуха в магазине пересчитывает мелочь, оглядывая прилавки, — тебе делать в искусстве нечего. И обычно нужно смотреть, просто смотреть произведения искусства живописи. Очень прочищает мозги, исчезает зависть, пропадает истерика по поводу себя, любимого. И еще необходимо смотреть немое кино, театр кабуки, клоунаду, Чаплина, пантомиму, балет. Движение, жест выразительнее слова»[145]. Всякое выражение чувств телесно, связано с движением человеческого тела. Это движение выразительнее любых слов. И далее Норштейн говорит: «Я стараюсь, чтобы не было дискомфорта между кадром и собранным у меня в душе. У меня есть кадры, “проклюнувшиеся” из моих детских рисунков-эскизов. Голова младенца, сосущего грудь в “Сказке”, — полное портретное сходство с моим полугодовалым сыном Борей, сделана с фотографии, на которой жена держит его, только проснувшегося, на коленях. Мы не предполагаем, как отзовутся в будущей жизни самые незначительные мелочи жизни сиюминутной. Должна быть кровная связь с изображением. С каким напряжением ты переживаешь кадр — с такой силой он материализуется на экране»[146]. Эти высказывания относятся, конечно, не только к созданию мультфильмов, а к созданию любых произведений искусства. Художник выражает в них не только те чувства и состояния души, которые он переживает в процессе создания конкретного произведения. Он выражает все те чувства, которые он пережил на протяжении всей своей жизни.

Вместе с тем многие известные художники решительно отрицают, что в основе их творчества лежат только эмоции. В этом нет противоречия: выражение чувств художника — не единственная и зачастую не главная задача искусства.

«Считать, что выражение эмоций является признаком так называемого подлинного искусства, — пишет в этой связи Г. Грэм, — значит лишать искусство той ценности, которую оно должно иметь — воображения. Если мы будем требовать, чтобы художник сам испытал чувства, выраженные в его произведении, то из числа художественных достижений окажется исключенным то, что делает многие произведения искусства действительно значительными: воображение»[147].

Шекспир вряд ли испытал в своей жизни то, что испытали Гамлет, Макбет, Яго, Клеопатра или совсем юные Ромео и Джульетта. Но Шекспир создал ряд ярких, убедительных, живых персонажей, и при оценке его произведений вопрос о том, насколько полно и адекватно он выразил свои собственные эмоции, является второстепенным. X. Гарднер говорит по поводу религиозности Шекспира, что ни один драматург не создал, как кажется, такого образного отклика на сущность христианской концепции прощения и не выразил ее столь запоминающимся образом. Но из этого нельзя сделать вывода, касающегося религиозной веры самого Шекспира. «Он — величайший певец человеческой природы, и совершенно очевидно, что если в пьесе необходимо показать христианина, то он с помощью воображения способен испытать христианские чувства с характерным для него пониманием и сочувствием»[148].

Иногда сложно сказать, какие именно эмоции намеревался выразить художник в своем произведении. Особенно часто это происходит в поэзии, способной передавать тончайшие, прямо-таки неуловимые движения души и одновременно предоставляющей чрезвычайно широкое поле для фантазии.

В стихотворении Александра Ивина «Трапеция, жена моя…» речь идет о внезапно открывающемся новом и необычном видении мира:

Я знал вчера: я — не квадрат,

И треугольник — мне не брат…

Трапеция, жена моя,

Любовница моя, окружность,

Забывчивость простите мне!

Я тела бренность и ненужность

Теперь осознаю вполне.

И к вам я возвращаюсь вновь,

И жизнь моя — геометрическая фуга,

Безмерная, бесплотная любовь,

Трагическая квадратура круга…[149]

Трудно сразу сказать, какие эмоции хотел здесь выразить автор. Скорее всего — это ощущение всегда подстерегающего человека и неожиданного прозрения, способного заставить видеть мир перевернутым едва ли не вверх ногами.

В стихотворении еще совсем юного О. Мандельштама «Царское село» звучит восторг каждой мелочью жизни и одновременно плохо скрываемая ирония, касающаяся не только самого этого восторга, но и деталей жизни Царского Села.

Поедем в Царские Село!

Там улыбаются мещанки,

Когда гусары после пьянки Садятся в крепкое седло…

Одноэтажные дома,

Где однодумы-генералы Свой коротают век усталый,

Читая «Ниву» и Дюма…

Особняки, а не дома!

Свист паровоза… Едет князь.

В стеклянном павильоне свита!

И, саблю волоча сердито,

Выходит офицер, кичась, —

Не сомневаюсь — это князь…[150]

Это стихотворение, как и почти всякое иное, не допускает однозначного толкования. Оно и описывает, и выражает сложную гамму чувств, и одновременно внушает читателю определенные чувства, сходные с чувствами автора.

Многие работы А. Тулуз-Лотрека посвящены сценам из жизни публичных домов. У него было два любимых публичных дома, в которых он иногда пропадал неделями, общаясь здесь с друзьями и рисуя проституток. Художник писал их жизнь подробно и заинтересованно, но в работах такого рода не было и тени морализаторства или сентиментальности. Он изображал жизнь своих героинь, занятых будничными, часто рутинными делами, — моющимися, проходящими медицинское освидетельствование и т.д. Лотрек не хотел никого эпатировать, в отличие от своих современников, щекотать нервы зрителю. Он ничего не приукрашивал. Женское тело у него выглядит тяжелым, реальным, он не желает идеализировать его. Как правило, художник писал не молодых красавиц, а зрелых женщин с начинающей увядать плотью. Женские образы Лотрека очень интимны, и в этом их главное сходство с женскими образами Дега, творчеством которого он так восхищался. Но в отличие от бесстрастного Дега Лотрек изображает женщин с теплотой, глубоким сочувствием и пониманием.

Можно отметить, что истолкование искусства как выражения эмоций сталкивается с серьезным возражением, связанным с тем, что некоторые виды искусства нельзя понять на основе одного выражения чувств. Поэзия, оперное и драматическое искусство эмоциональны. Но можем ли мы то же самое сказать об архитектуре или «абсолютной музыке»?

Если искусство есть только выражение чувств создающих его художников, трудно понять, как оцениваются достоинства и недостатки произведения искусства. Даже если процесс, описанный теорий выражения, действительно неминуем для всякого творца и даже если подобный процесс — удел исключительно художников, можно ли утверждать, что произведение является хорошим именно потому, что художник, создавая его, испытал все на себе? Большим упрощением было бы утверждать, что достоинства произведения искусства нужно оценивать в соответствии с тем, что мы в нем обнаруживаем, совершенно не считаясь с условиями, в которых оно создавалось.

Подводя итог обсуждению экспрессивной функции искусства, можно сказать, что искусство, несомненно, выражает эмоции и, более того, является одних из наиболее эффективных средств их выражения. Представляется, что даже архитектура, абстрактная живопись и «абсолютная музыка» являются эмоционально насыщенными, хотя это не так бросается в глаза, как в случае поэзии или балета.

Оректическая функция. Оректическая функция заключается во внушении произведением искусства зрителю, или публике, определенных чувств и состояний души. Эти чувства могли переживаться когда-то художником, но могли быть и нафантазированы им. Произведение обычно многогранно и чаще внушает чувства, никогда не переживавшиеся художником. Нередки случаи, когда произведение внушает зрителю совсем не те чувства, которые намеревался навеять ему художник.

Художественный образ, являющийся основным средством языка искусства, всегда пронизан чувствами, он является чувственным образом. Но сводить все задачи искусства к одному выражению эмоций было бы большим упрощением. Выражение эмоций в произведении искусства не является самоценным. Выражение чувств почти всегда сопряжено с намерением внушить соответствующие чувства аудитории. Экспрессивная и оректическая функции искусства тесно переплетаются и разделить их можно, пожалуй, только в абстракции.

В начале 1890 г. из-за болезни Ван Гог не имел возможности работать с натуры и писал маслом копии с рисунков и гравюр известных художников. Картина «Прогулка заключенных» была выполнена по гравюре Г. Доре. Ван Гог настойчиво внушает зрителю тоску людей, лишенных свободы. В бледном лице человека на первом плане угадывается сходство с чертами лица самого художника. Он явно чувствует себя одним из заключенных, движущихся по кругу, замкнутому бесконечными стенами. Холодный свет жестко обнажает общую деградацию заключенных, а расходящиеся лучами тени доводят почти до кошмара монотонное вращение фигур. Вращательное движение являлось одним из самых неотвязных символов Ван Гога. На других его картинах оно подчиняет своему ритму сияние солнца и звезд, подхватывает воздушные потоки. На «Прогулке заключенных» оно безжалостно мучит, истязает людей. При взгляде на картину ясно чувствуется, что в изображенном на ней мире, лишенном света и солнца, все гибнет. Даже краски картины напоминают пышное цветение плесени.

Другая картина Ван Гога, «Пейзаж в Овере. После дождя», написанная незадолго до его смерти, внушает зрителю совсем иные чувства. Под живительным воздействием влаги только что прошедшего дождя начинают стремительно зеленеть поля. Все в этом полотне выражает жажду движения. «Я полностью поглощен, — писал Ван Гог в письме матери, — этой огромной равниной, покрытой полями пшеницы и раскинувшейся до самого склона холма. Неуловимо желтого, неуловимо нежно-зеленого цвета с лиловым вспаханным и прополотым участком, широкая, как море, она аккуратно разлинеена зелеными заплатами цветущих картофельных полей. Все это под небом тонких цветов — голубым, белым, розовым и лиловым». Ощущение своеобразной свежести, текучести и динамики пейзажа, испытываемое самим художником, он очень удачно внушает и зрителю.

Знаменитое когда-то стихотворение С. Надсона не просто внушает читателю определенные чувства, но представляет собой заклинание, просьбу, можно сказать, мольбу разделить эти чувства:

Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат,

Кто б ты ни был, не падай душой…

Верь: настанет пора и погибнет Ваал,

И вернется на землю любовь!..

Мир устанет от мук, захлебнется в крови,

Утомится безумной борьбой —

И поднимет к любви, к беззаветной любви,

Очи, полные скорбной мольбой!..

В стихотворении содержится описание той реальности, которое должно, как кажется поэту, подвигнуть к внушаемым им чувствам. Однако само это описание является чересчур общим и абстрактным, чтобы надеяться на то, что, познакомившись с ним, читатель вслед за поэтом проникнется теми же, что и он, чувствами. Воздействие стихотворения было связано в первую очередь с тем, что читатель, живший в одной атмосфере с поэтом, непосредственно «заражался» чувствами, испытываемыми им, и не требовал никакого специального обоснования этих чувств. На современного читателя заклинание верить, что в мир, уставший от мук, вернется в конце концов любовь, вряд ли окажет заметное эмоциональное воздействие.

В романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота» есть эпизод, когда бывший поэт-декадент Петр Пустота, читавший когда-то свои стихи в элитарном кафе «Бродячая собака», но затем волею случая ставший комиссаром дивизии Чапаева, выступает на вечере отдыха перед «боевыми товарищами», бывшими ткачами.

«Товарищ Фурманов попросил меня прочесть вам стихи, что-нибудь революционное… Я, как комиссар, хотел бы в этой связи сделать одно замечание. Товарищ Ленин предостерегал нас от чрезмерного увлечения экспериментами в области формы… Ленин учил, что революционным искусство делает не внешняя необычность, а глубокая внутренняя напоенность пролетарской идеей. И в качестве примера я прочту вам стихотворение, в котором речь пойдет о жизни всяких князей и графьев, которое, одновременно, является ярким образчиком пролетарской поэзии…

У княгини Мещерской была одна изысканная вещица —

Платье из бархата, черного, как испанская ночь.

Она вышла в нем к другу дома, вернувшемуся из столицы,

И тот, увидев ее, задрожал и кинулся прочь.

О, какая боль, подумала княгиня, и какая истома!

Пойду, сыграю что-нибудь из Брамса — почему бы и нет?

А за портьерой в это время прятался обнаженный друг дома,

И страстно ласкал бублик, выкрашенный в черный цвет.

Эта история не произведет впечатления были

На меленьких ребят, не знающих, что когда-то у нас

Кроме крестьян и рабочего класса жили

Эксплуататоры, сосавшие кровь из народных масс.

Зато теперь любой рабочий имеет право

Надевать на себя бублик, как раньше князья и графы!

Несколько секунд над рядами стояла тишина, а потом они вдруг взорвались таким аплодисментом, какого мне не доводилось срывать и в “Бродячей собаке”… Признаюсь честно, я был по-настоящему польщен и даже забыл свои горькие мысли насчет этой публики. Погрозив кулаком кому-то невидимому, я сунул руку в карман, вынул браунинг и два раза выстрелил в воздух. Ответом была канонада из выросшей над рядами щетины стволов и рев восторга»[151].

Здесь поэт-модернист пытается внушить публике те чувства, которых скорее всего он сам никогда не переживал. И ему удается зарядить присутствующих определенными, причем очень бурными чувствами. Но вряд ли теми, которые он намеревался ей внушить. Во всяком случае, оставшись один, поэт-комиссар приходит именно к такому выводу: «Успех в какой-то мере меня опьянил. Я думал, что настоящее искусство тем-то и отличается от подделок, что умеет найти путь к самому загрубевшему сердцу, и способно на секунду поднять в небеса, в мир полной и ничем не стесненной свободы безнадежнейшую из жертв всемирного инференального транса. Впрочем, очень скоро я протрезвел — меня уколола чрезвычайно болезненная для самолюбия догадка, что хлопали мне просто потому, что мои стихи показались им чем-то вроде мандата, еще на несколько градусов расширившего область безнаказанной вседозволенности: к данному Лениным разрешению “грабить награбленное” добавилось еще не очень понятное позволение надевать на себя бублик»[152].

«В живописи и скульптуре раннего Средневековья, — пишет К. Кларк, — раздетые фигуры даны так, что внушают чувство постыдной оголенности, униженности. Это вполне объяснимо: именно в этом состоянии человек пережил свою главную неудачу — изгнание из рая, и именно в этот момент христианской истории он впервые осознал свое тело: “И узнали они, что наги”. Если греческая нагота начиналась с героического тела, гордящегося собой, то христианская обнаженная натура началась со съежившегося тела, передающего впечатление от сознания греха»[153].

Картина А. Матисса «Танец» прекрасно передает то, что экстатическое искусство началось именно с танца. Нагота танцующих фигур звучит здесь торжественно и радостно. «Кольцо танцующих фигур с картины 1909 года стало одним из самых революционных явлений своего времени, — пишет Кларк. — Оно написано с вдохновенным неистовством, подчас охватывавшим Матисса, и ярче любого другого произведения искусства со времен Ренессанса передает ощущение дионисийского экстаза. Матисс настаивал, что этот сюжет навеян ритмами и движениями фарандолы;- возможно, какое-то влияние оказала и нарочитая страстность танца Айседоры Дункан…»[154] Спустя 20 лет Матиссу была заказана картина на сходный сюжет, но художник стал сомневаться в способности вернуться к выразительности своей ранней манеры письма. Чтобы его фрески, предназначенные для украшения картинной галереи, не мешали восприятию хранящихся в ней великих произведений живописи, Матисс отказался от присущих когда-то написанной им картине живительных свойств и произвел радикальные упрощения. Тем не менее созданные им фрески достаточно ярко воспевают стремительность животворных сил, пробивающих земную кору.

Оценочная функция. Оценочная функция искусства заключается в подведении реальности — существующей или вымышленной — под определенные образцы, или ценности. Искусство описывает и выражает чувства, причем само выражение чувств можно истолковать как особый случай описания, а именно как описание чувств художника, создающего произведение искусства. Но искусство также оценивает описываемые объекты, пытается утвердить определенные нормы, формулирует какие-то декларации, дает обещания и т.п. Оценки и описания несовместимы, поскольку они диаметрально противоположны: первые не сводимы ко вторым, а вторые — к первым.

Существуют, как уже отмечалось, двойственные, описательно-оценочные утверждения, образы, представления и т.п. Но в них описание и оценка совмещаются очень своеобразно: в одних ситуациях двойственные выражения мыслей или чувств функционируют как описания, в других — как оценки, но ни в одном случае такие выражения не являются одновременно и описаниями, и оценками. Описание связано с созерцанием, и потому описание пассивно: его задача — следовать за действительностью и соответствовать ей. Оценка связана с действием, и поэтому она активна: потенциально она предполагает действие, преобразующее мир и приводящее его в согласие с вынесенной ему оценкой.

Всякий раз, когда объект сопоставляется с мыслью на предмет соответствия ей, возникает ценностное отношение. Далеко не всегда оно сознается, еще реже оно находит выражение в особом высказывании.

Формы явного и неявного вхождения ценностей (или оценок) в произведение искусства многочисленны и разнородны. Что касается языкового выражения ценностного отношения, то чаще всего оно фиксируется утверждениями с явным или подразумеваемым «должно быть»: «Атлет должен быть мужественным», «Всякая картина должна не только описывать некоторое событие, но и оценивать его» и т.п.

Явные абсолютные оценки обычно выражаются в форме «Хорошо (плохо, безразлично), что то-то и то-то», или опять-таки с «должно быть». В явных сравнительных оценках используются «лучше», «хуже» и «равноценно».

К выражениям оценочного характера относятся помимо явных, или прямых, оценок также провозглашаемые и отстаиваемые произведением искусства или только подразумеваемые им стандарты, правила, образцы, идеалы, цели и т.п.

Очевиден оценочный характер традиций, советов, пожеланий, требований, предостережений, просьб, обещаний и т.п.

Оценки входят неявно и в утилитарные (или инструментальные) оценки, устанавливающие цели и указывающие средства для их достижения.

Говоря о формах, в которых воплощается ценностное отношение в произведении искусства, и прежде всего в художественной литературе, нужно отметить, что многие слова обычного языка имеют явную оценочную окраску. Их иногда называют «оценочными, или хвалебными», круг их широк и не имеет четких границ. В числе таких слов «мужество» как противоположность трусости, «красота» как противоположность безобразному или просто заурядному, «творчество», «оригинальность», и т.д. Использование «оценочных» слов редко обходится без одновременного привнесения неявных оценок.

Но ценности входят в рассуждение не только с особыми «хвалебными» словами. Любое слово, сопряженное с каким-то устоявшимся стандартом — а таких слов в языке большинство, — вводит при своем употреблении неявную оценку. «Слова суть этикетки, — пишет французский эстетик Ж. Жубер. — Поэтому, ища их, обретаешь и вещи»[155].

Таким образом, не только «хвалебные», но и, казалось бы, оценочно нейтральные слова способны выражать ценностное отношение. Это делает грань между описательной и оценочной функциями произведения искусства особенно зыбкой и неустойчивой. Вне контекста, как правило, невозможно установить, описывает ли оно или оценивает, или же делает и то и другое сразу.

В написанном уже после начала Первой мировой войны и ставшем сразу же широко известным и по-своему нарицательным стихотворении И. Северянина «Увертюра» звучит явное восхищение жизнью. Но позитивная оценка жизни относится, скорее, к жизни богемной, чем к обычной жизни, не предлагающей особо острых впечатлений:

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!

Удивительно вкусно, искристо, остро!

Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском! Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!..

В группе девушек нервных, в остром обществе дамском

Я трагедию жизни претворю в грезофарс…

Из Москвы — в Нагасаки! из Нью-Йорка — на Марс![156]

В уже упоминавшемся романе В. Пелевина поэт-комиссар Пустота говорит Чапаеву: «Я одну вещь понял… Свобода бывает только одна — когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется “не знаю”… Знаете, есть такое выражение — “мысль изреченная есть ложь”. Чапаев, я вам скажу, что мысль неизреченная — тоже ложь, потому что в любой мысли уже присутствует изреченность»[157]. В этом парадоксальном рассуждении о свободе звучит явная негативная оценка всех старых истолкований свободы и стремление внушить слушателю (и соответственно читателю) идею, что свободу нужно понимать совершенно иначе, чем она обычно понимается.

Явно оценочным является и стихотворение Д. Пригова, посвященное Наполеону:

Когда он на Святой Елене

Томился дум высоких полн

К нему валы высоких волн

В кровавой беспокойной пене

Убитых тысячи голов

Катили вымытых из почвы

Он их пинал ногою: Прочь вы

Подите! Вы не мой улов

Но Божий[158].

Пригов приписывает Наполеону идею, распространенную в начале XIX в. и с особой прямотой выраженную Гегелем: война, особенно война молодых наций против старых, вполне допустима, поскольку является выражением божественной воли. Война сохраняет нравственное здоровье народов, уберегает их от гниения, которое непременно явилось бы следствием продолжительного мира. Соответственно, принципом достойной уважения жизни и идеалом «героического человека», противостоящего мелкой посредственности, является максима: «Живи, рискуя». Государство внеморально, и великие люди своего времени, делающие то, что оно хочет, также стоят вне морали. Против них не должны раздаваться скучные упреки в недостатке скромности, смирения, любви к людям и сострадательности. Великая личность вправе растоптать и сокрушить едва ли не все на своем пути. В стихотворении звучит и явная негативная оценка такого истолкования роли великого человека в истории.

Не так уж прозрачно, как может показаться, стихотворение Кибирова, но оно явно оценочно:

Так мила ты, и так забавна,

Так тепла ты и к сердцу близка,

Как лисенок тот достославный На груди у того паренька.

Только я не спартанский, не мальчик,

Уж скорее афинский старик,

От того все противней и жальче Этот не лаконический крик[159].

В заключение обсуждения основных функций искусства необходимо подчеркнуть два момента.

Прежде всего, ни одно произведение искусства не выполняет только одну из указанных задач: познавательную, экспрессивную, оректическую или оценочную. Как правило, эти задачи пересекаются в одном и том же произведении. В нем художник выражает свои чувства; одновременно он обычно пытается внушить такие же или иные чувства своей аудитории; произведение дает определенное знание о тех объектах, которые в нем представлены; и наконец, часто художник в дополнение к выражению своих чувств и внушению каких-то чувств также оценивает то, что описывается его произведением. Речь может идти только о том, что в разных произведениях доминируют разные задачи.

В поэзии стремление поэта выразить тонкие, иногда с трудом уловимые читателем чувства, явно доминирует над намерением сообщить некоторое знание или оценить описываемую ситуацию. Выражение чувств здесь нередко преобладает даже над тесно связанным с ним внушением чувств. В музыке функции выражения и внушения оттесняют на второй план, если не вытесняют вообще, задачи познания и оценки. Художественная проза далеко не всегда стремится сообщить читателю что-то познавательно ценное, к тому же писатели обычно предпочитают избегать каких-либо не только прямых, но и завуалированных оценок.

Далее, можно предположить, что когнитивная, экспрессивная, оректическая и оценочная функции произведения искусства являются его основными, или элементарными, функциями, а все другие задачи, стоящие перед искусством, представляют собой лишь определенную комбинацию этих основных функций или опираются на них.

Так, задача произведения искусства доставлять удовольствие зрителю непосредственно связана с удачным выражением художником определенных чувств и внушением зрителю каких-то чувств. Вряд ли когнитивная и оценочная функции сколько-нибудь важны для удовольствия и тем более для развлечения. Автаркическая функция, позволяющая зрителю «отключиться» от реального мира и какое-то время «жить чужой жизнью», предполагает прежде всего оректические и познавательные характеристики произведения. Функция свободы вряд ли имеет в виду познание, зато она предполагает внушение и оценку.

Специальное событие IV конференция «Рисунок» Лаборатории художественной критики в Центре современного искусства ВИНЗАВОД

IV конференция Лаборатории художественной критики посвящена предмету «Рисунок» и состоится 3 ноября с 15:00 до 18:00 в Винтажном зале Винзавода.

«Рисунок» выбран темой для четвертой конференции как продолжение начатых исследований Лаборатории художественной критики. Первые три конференции анализировали понятия «художественная критика», «власть» и «реализм».

По словам куратора конференции Егора Софронова: «В современном искусстве рисунок инструментализирован в различных художественных практиках и его значение для искусства значительно расходится с его узко-музейным и традиционно-искусствоведческим пониманием. Рисунку в его экспрессивной изобразительной функции противостоит использование рисунка как средства картографии, планиметрии, навигации, пространственной фиксации динамических изменений и так далее. В современном рисунке на новом уровне развиваются модернистские принципы чертежа, решетки, конструкции.

Философия рисунка восходит к «Тимею» Платона и через Руссо, Канта и Хайдеггера стала сегодня конструктивным приоритетом для восприятия различных явлений современного искусств, помещая их критическую рефлексию в сердцевину западной метафизики с ее ценностью произведения искусства.

Ценность критического переосмысления рисунка сегодня заключается в соединении прошлого и настоящего художественного процесса и создания наброска его цельной исторической картины».

Доклады:

·       Константин Бохоров «Грапус, Шригли, Пержовский и другие»;

·       Борис Клюшников «Сюзан Трейстер: таро, кибернетика и диаграмматическое знание в искусстве»;

·       Егор Софронов «К критике рисунка: о его значении вообще, а также о политэкономической насущности»;

·       Анатолий Осмоловский «Окна сатиры РОСТА».

Конференции в рамках Лаборатории художественной критики — часть образовательного процесса. Проходят в конце каждого триместра и подводят его итоги.

Проект Лаборатория художественной критики (совместно с институтом БАЗА) входит в направление Винзавод.Образование. Деятельность лаборатории направлена на поддержку и развитие школы эстетической критической мысли в информационном пространстве.

Вход свободный по регистрации: https://winzavodart.timepad.ru/event/1102786/

Развитие способностей к выразительному рисованию в детстве и подростковом возрасте

Предполагается, что то, как дети изображают эмоции в своих рисунках на человеческие и нечеловеческие темы, отражает их художественное, эмоциональное и когнитивное развитие. Это исследование было разработано для изучения развития выразительных рисунков в детстве и подростковом возрасте с использованием большого возрастного диапазона (5–15 лет) и размера выборки (), чтобы обеспечить точное и всестороннее представление о возрастных изменениях у детей. умение создавать выразительные рисунки.В частности, мы сосредоточились на развивающейся способности детей использовать техники буквального и метафорического выражения, по отдельности или в комбинации. Мы также исследовали влияние секса, тем (дом, дерево или человек) и изображенных эмоций (счастья или печали) на использование каждой выразительной техники. Основные выводы заключались в том, что между детством (5–10 лет) и подростковым возрастом (11–15 лет) наблюдается сдвиг в использовании выразительных техник, от простых (буквальных) к более сложным формам выражения (метафорическим).

1. Введение

Рисование, одно из любимых занятий детей, изучается с разных точек зрения (например, изменения концептуальных знаний, двигательных навыков, аспектов когнитивного развития, эмоциональных состояний или личностных черт), тем самым проливая свет на различные аспекты психологического функционирования детей (т. е. перцептивные, моторные, когнитивные, эмоциональные) [1]. Много исследований было посвящено анализу репрезентативных аспектов рисунков, особенно степени визуального реализма, с которым дети изображают реальность.Как писал Айвз [2], «рисунок — это гораздо больше, чем то, что он представляет» (стр. 152). Помимо изображения образных аспектов повседневных предметов (например, автомобиля), рисунки могут выражать психологическое настроение и основные эмоции. Например, рисунок плачущего человека и рисунок изувеченного дерева под сильно заштрихованным небом могут выражать печаль. В первом примере настроение выражается буквально через черты лица. В последнем примере выражается метафорически через контент (поврежденный объект) и абстрактные (темные цвета, жирные линии) сигналы.

Хотя давно признано, что способ, которым дети выражают эмоции в своих рисунках, отражает их художественное, эмоциональное и когнитивное развитие [3–5], в экспериментальных исследованиях на удивление пренебрегали экспрессивным рисунком. В своей недавней книге о детских рисунках Джолли [6] заявил, что «относительно внимания, уделяемого детскому изобразительному рисунку, детские рисунки как средство передачи настроений, чувств и идей в эстетическом смысле были очень малоисследованной областью. »(Стр. 36).В настоящем исследовании мы изучили развитие способности детей и подростков создавать выразительные рисунки на человеческие и нечеловеческие темы, о чем свидетельствует их использование буквального и / или метафорического выражения.

Вообще говоря, существует два различных и взаимодополняющих подхода к изучению развития выразительного рисунка. Один подход рассматривал художественное развитие с субъективной точки зрения, измеряя воспринимаемое качество выражения в эстетических рисунках; другой подход исследовал развитие выразительного рисунка с более объективной или количественной точки зрения, путем количественной оценки количества выразительных реплик в эстетических рисунках или классификации эстетических рисунков в соответствии с их выразительными техниками.Наше исследование относится ко второму подходу и было разработано, прежде всего, для получения более точной и всеобъемлющей картины способности детей создавать выразительные рисунки, чем та, что в настоящее время предлагается в исследовательской литературе.

В рамках первого подхода в литературе велась дискуссия о существовании U-образной кривой в развитии (воспринимаемого) качества выразительных рисунков. Утверждение о том, что качество эстетических рисунков ухудшается в среднем детстве, было инициировано командой Гарвардского проекта Zero [7] при эмпирической поддержке Дэвиса [8].U-образная кривая подверглась эмпирическому сомнению несколькими авторами, которые пересмотрели эту модель с кросс-культурной точки зрения [9–11]. Из этих исследований выяснилось, что U-образная модель художественного развития была связана с культурными предпосылками и в основном отражала модернистский взгляд на искусство. Были обнаружены альтернативные образцы развития, такие как плоский узор из линий или даже перевернутый U-образный узор (антимодернистский взгляд), в зависимости от того, как рисунки оценивались различными культурами в соответствии с их художественными ценностями (см. Также [6] для дальнейшего обсуждения этой дискуссии) .

В рамках второго подхода было проведено множество исследований способности детей использовать выразительные подсказки и техники в своих рисунках [2, 12–18]. Эти исследования сходятся во мнении, что выразительный рисунок детей улучшается с возрастом. Тем не менее, хотя этот корпус очень информативен, он предлагает фрагментированный обзор развития выразительного рисования детей из-за большого различия в возрастных диапазонах и методах в разных исследованиях. Хотя наблюдались дети разного возраста: 4 года [2, 13], 5 лет [2, 17], 6 лет [13, 14, 18], 7 лет [2, 12, 14, 15, 17], 8 лет [14], 9 лет [2, 13, 14, 16, 18], 10 лет [12, 14, 16], 11 лет [2, 15–17], 12 лет [12, 13, 16, 18] ], 13 лет [2, 16], 14 лет [16], 15 лет [16] и 16 лет [2], как и взрослые [2, 15, 17], ни одно из этих предыдущих исследований не предоставило исчерпывающий обзор изменения в развитии, которые происходят в детстве и в подростковом возрасте.

Исследования также различались методологически по характеру задачи рисования, доступности цветных карандашей, типу темы, которую нужно проиллюстрировать, использованию базового рисунка и анализу выразительных рисунков. Что касается задания, то в большинстве предыдущих исследований использовалось задание рисования на основе воображения, при этом детям давали четкие словесные инструкции для создания выразительных рисунков [2, 13, 14, 16–18]. В единственном исследовании использовалось задание на завершение чертежа [12]. В зависимости от исследования детям давали цветные карандаши, чтобы они использовали их по своему желанию [13, 14, 16, 17], или же у них не было цветных мелков совсем [2, 18].Стоит подчеркнуть, что такие вариации между исследованиями, поскольку ограничения на использование цвета могут повлиять на склонность детей использовать цвет в качестве метафорического сигнала. Что касается темы, исследования в основном включали рисунки деревьев [2, 12–14, 16–18], домов [13, 15, 16] или людей [14, 15], но ни один из них не тестировал все три темы вместе. В частности, несмотря на то, что во всех исследованиях противопоставлялись положительные и отрицательные эмоции (счастливые и грустные), только некоторые из них использовали нормальный (нейтральный) рисунок в качестве основы для объективного выявления изменений, внесенных, чтобы заставить их выражать счастье или печаль [15 –17].Наконец, исследования различались по способу анализа выразительных рисунков, при этом некоторые исследования были сосредоточены на использовании определенных метафорических сигналов, таких как размер и цветовые вариации [17], а другие классифицировали рисунки в соответствии с выразительными техниками [2, 15–17] или количественное определение количества содержащихся в них метафорических сигналов [13, 18]. В результате всех этих различий на основе имеющихся в настоящее время данных невозможно составить единую исчерпывающую картину развития выразительных способностей детей.

Чтобы преодолеть эти недостатки, в настоящем исследовании мы собрали данные большой выборки детей и подростков в возрасте от 5 до 15 лет, которым приходилось создавать выразительные рисунки с помощью своего воображения. Используя дизайн внутри участников, мы попросили их создать рисунки на три знакомые темы (дом, дерево и человек) в трех разных версиях (нормальный, счастливый и грустный). Эти три темы полезно изучать вместе, поскольку они относятся к нескольким проективным тестам на рисование [19, 20].Чтобы проследить кривые развития способностей к выразительному рисованию, мы исследовали возрастные изменения в использовании детьми и подростками буквального и / или метафорического выражения. Классифицируя рисунки в соответствии с используемыми основными выразительными техниками, мы смогли достичь общей качественной основы для различных типов выразительных сигналов, которые можно найти в графической продукции (см. Таблицу 1 для получения дополнительных сведений об основных выразительных техниках). Мы также оценили влияние секса, темы (дом, дерево, человек) и эмоций (счастье, печаль) на использование каждой выразительной техники.


Техника экспрессии Описание

Буквально Выразительные рисунки с репликами мимики (например, счастливое лицо с улыбкой или хмурое лицо со слезами). Нечеловеческие темы персонифицируются.

Метафорический Выразительные рисунки с абстрактными и / или содержательными подсказками.«Абстрактные подсказки» относятся к изменениям формальных свойств рисунков, таких как линии (например, светлые, тонкие по сравнению с темными, тяжелыми), цвет (например, теплые и яркие по сравнению с холодными и темными) и размер (например, большие по сравнению с низкорослый). «Подсказки содержания» относятся к изменениям в образных аспектах рисунков, таких как погода (например, солнечный свет по сравнению с облаками, штормами и дождем), время года (например, весна, цветы по сравнению с зимой, опавшие листья, отсутствие растительности), состояние ( например, лучистый против поврежденного или изувеченного объекта) и общительность (например,g., играющие люди, животные, подарки против одиночества, пустое окружение).

Буквальное и метафорическое Выразительные рисунки, сочетающие реплики выражения лица с абстрактными и / или содержательными репликами.

Наши основные гипотезы заключались в следующем. Гипотеза 1 (возрастные тенденции): между детством и юностью произойдет переход от использования буквального выражения к использованию более сложных форм выражения, либо комбинации буквальных и метафорических приемов, либо исключительно метафорической техники. .Мы ожидали, что наступление подросткового возраста (10-11 лет) будет поворотным периодом. Были исследованы точные формы кривых развития для каждой техники. Гипотеза 2 (эффекты, связанные с полом): если эффекты, связанные с полом, наблюдаемые у молодых подростков [16], можно будет обобщить на более широкий период развития, девушки в нашем исследовании проявят большую способность сочетать буквальные и метафорические выражения и меньшую склонность использовать только буквальное выражение в одиночку, чем мальчики, независимо от возраста.

2.Метод
2.1. Участники

Всего в исследовании приняли участие 480 детей и подростков. Их набирали из государственных школ в районах южных французских городов, где проживает средний класс. Участники были разделены на десять возрастных групп (24 мальчика и 24 девочки в каждой группе): 5-6 лет (, лет 7 месяцев, SD = 3 месяца), 6-7 лет (, лет 7 месяцев, SD = 4 месяца). , 7-8 лет (, лет 8 месяцев, SD = 4 месяца), 8-9 лет (, лет 7 месяцев, SD = 6 месяцев), 9-10 лет (, лет 5 месяцев, SD = 5 месяцев), 10 -11 лет (, лет 6 месяцев, SD = 6 месяцев), 11-12 лет (, лет 5 месяцев, SD = 4 месяца), 12-13 лет (, лет 6 месяцев, SD = 5 месяцев), 13-14 лет (, лет 7 месяцев, SD = 5 месяцев) и 14-15 лет (, лет 6 месяцев, SD = 5 месяцев).Никто из них не страдал расстройством настроения, психомоторным рисунком или почерком. Письменное согласие родителей было получено для каждого участника, и исследование проводилось в соответствии с шестой редакцией Хельсинкской декларации, 2008 г.

2.2. Материалы

Материалы состояли из белых листов бумаги, обычного пишущего карандаша и девяти мелков (черного, коричневого, зеленого, синего, красного, фиолетового, оранжевого, желтого и розового).

2.3. Процедура

Сессия началась с разминки, во время которой все участники выполнили тест параллельных линий.В этом образном тесте на дивергентное мышление [21] участники должны были создать как можно больше разных рисунков, используя две параллельные линии в качестве отправной точки. Это задание использовалось, чтобы выявить у участников подвижность фигур и творческое поведение до того, как они выполнили задание на выразительное рисование. В задании по выразительному рисованию участники должны были создать рисунки на три разные темы (дом, дерево и человек) в трех разных версиях (сначала нормальный, затем счастливый и грустный). Обратите внимание, что мы предпочитаем не просить детей рисовать бесплатные (счастливые / грустные) картинки.Внимательное изучение данных, полученных Jolley et al. [13] с бесплатными картинками по сравнению с навязанными темами показали, что дети получали одинаковые количественные оценки выразительного рисования с обоими типами заданий. Поэтому мы считаем, что наша задача не ограничивает возможности детей выразительно рисовать и является актуальной задачей для изучения детского искусства. Порядок изложения трех тем и двух эмоций был уравновешен участниками каждого пола и возрастной группы. Участникам разрешалось использовать карандаш и девять цветных мелков по своему желанию.Для каждого выразительного рисунка участников просили обосновать изменения, которые они внесли, чтобы выразить целевую эмоцию. Все словесные обоснования записывал экспериментатор. Время для рисования девяти выразительных рисунков не ограничивалось, и дети могли отдыхать, если это необходимо, во время выполнения задания на выразительное рисование. Полное занятие (разминка плюс девять рисунков) длилось в среднем 30 минут на каждого ребенка. Участников поблагодарили и хвалили за их рисунки.

2.4. Кодирование рисунков

Счастливые и грустные рисунки были закодированы в соответствии с их выразительной техникой: «буквальный», «буквальный и метафорический» или «метафорический». Эти три взаимоисключающих выразительных метода описаны в таблице 1. Рисунки, в которых для выражения эмоций не было внесено никаких изменений, были классифицированы как «невыразительные». Кодирование выполнял обученный судья (аспирант), который использовал обычные рисунки в качестве справочных (базовых) рисунков для обнаружения любых изменений.Кодирование основывалось на словесных объяснениях детей о том, как они заставили свои рисунки выглядеть счастливыми или грустными, только для подтверждения. Второй эксперт-судья закодировал случайную выборку рисунков (20%). Надежность между экспертами была высокой (коэффициент Каппа Коэна = 0,98,).

3. Результаты

В таблице 2 приведены основные результаты. На рисунке 1 показаны кривые развития для каждой техники рисования. Был проведен смешанный дисперсионный анализ (ANOVA) частоты встречаемости каждой техники рисования с возрастом (10), полом (2) в качестве переменных между участниками и темой (3), эмоциями (2) в качестве факторов внутри участников.Хотя использование параметрических тестов с двоичными данными может показаться нетрадиционным, некоторые авторы (например, [22, 23]) показали, что ANOVA может выполняться с такими данными при определенных условиях (например, количество степеней свободы члена ошибки должно быть выше 40), которые здесь были удовлетворены. Поскольку для данных было проведено четыре отдельных ANOVA (по одному для каждой техники рисования), мы использовали альфа-уровень 0,05, который был скорректирован до 0,0125 после поправки Бонферрони. Мы указываем частичный квадрат этой величины () как меру величины эффекта.Только значимые эффекты будут описаны в разделе 3.

1236 900 1236 1436 1 Девочки 90 121 32

Неэкспрессивный Буквальный Буквальный и метафорический Метафорический Всего

Всего

Всего

5-6 лет 9 56 20 15 100
6-7 лет 6 52 21 20 100
7-8 лет 2 46 32 20 100
8-9 лет 2 30 48 20 100
9-10 лет 2 25 41 32 100
10-1 1 год 0 16 55 29 100
11–12 лет 0 28 43 28 100
100
13 лет 1 25 36 38 100
13-14 лет 1 22 35 42 100
100
15 лет 2 23 38 38 100
Пол Мальчики 3 36 33 28 100
2 29 41 29 100
Тема Дом 3 23 42 100
Дерево 3 23 32 42 100
Человек 1 52 46 100
Эмоции Счастливый 3 34 37 26 100
Sad 2 30 37 31 100


3.1. Кривые развития способностей к выразительному рисованию

Во-первых, лишь небольшая часть детей (не более 10% детей младшего возраста) не соответствовала требованиям к выразительному рисованию. Как видно из рисунка 1, невыразительные рисунки, как правило, исчезают с 7 лет. Таким образом, возраст вызвал быстрое сокращение производства невыразительных рисунков, о чем свидетельствует значительный главный эффект возраста,,, с небольшой величиной эффекта,. Апостериорные тесты HSD Тьюки показали значительное снижение количества невыразительных рисунков в возрасте от 5-6 до 7-8 лет (), с дальнейшими значительными межгрупповыми различиями после 8 лет.

Во-вторых, доминирующей выразительной техникой, используемой маленькими детьми, было буквальное выражение. Эта техника также пришла в упадок с возрастом, о чем свидетельствует значительный основной эффект возраста,,, со средней величиной эффекта,. Как показано на Рисунке 1 и в соответствии с Гипотезой 1, наблюдалось выраженное линейное снижение буквального выражения между 5-6 годами (56%) и 10-11 годами (16%), возрастом, в котором оно достигло самого низкого уровня. . Апостериорные тесты HSD Тьюки показали значительное снижение частоты буквального выражения в возрасте от 5-6 до 10-11 лет (), без каких-либо значимых межгрупповых различий после 11 лет.Таким образом, кривая развития буквального выражения включает две фазы: спад в детстве (5–10 лет), за которым следует плато в подростковом возрасте (11–15 лет).

В-третьих, в противовес уменьшению буквального выражения, дети по мере взросления проявляли растущую способность сочетать буквальные и метафорические выражения в своих рисунках. ANOVA выявил значительный главный эффект Age на возникновение комбинированного буквального и метафорического выражения,,, со средним размером эффекта,.В соответствии с гипотезой 1 заметное увеличение использования буквального и метафорического выражения произошло между 5-6 годами (20%) и 10-11 годами (55%), возрастом, в котором оно достигло своего пика. Интересно, что мы отметили последующее кратковременное снижение использования этой комбинированной техники между 10-11 годами и 12-13 годами, за которым последовал период застоя до 14-15 лет. Апостериорные тесты HSD Тьюки также показали значительное увеличение случаев буквального и метафорического выражения в возрасте от 5-6 до 10-11 лет (), с последующим снижением между 10-11 годами и 12-13 годами (), с отсутствие значимых межгрупповых различий до 14-15 лет.Таким образом, кривая развития буквального и метафорического выражения включает три фазы: начальное повышение в детстве (5–10 лет), кратковременное промежуточное снижение в раннем подростковом возрасте (11–13 лет) и заключительное плато (13–15 лет).

В-четвертых, и дети, и подростки продемонстрировали ограниченное использование метафорического выражения: от 5-6 до 8-9 лет использование этой техники не превышало 20%. После этого он медленно увеличился до 40% к 13-14 годам, где он оставался доминирующей выразительной техникой, наряду с буквальным и метафорическим выражением (см. Рисунок 1).Возраст оказал значительное влияние на возникновение метафорического выражения,,, со средней величиной эффекта,. Апостериорные тесты HSD Тьюки не смогли выявить каких-либо значительных вариаций в появлении метафорического выражения до 8-9 лет. Основное увеличение встречаемости метафорического выражения произошло между 8-9 и 13-14 годами (). Таким образом, кривая развития метафорического выражения включает две основные фазы: начальное плато в детстве (5–9 лет), за которым следует медленный рост, начинающийся в конце детства и продолжающийся в подростковом возрасте (9–15 лет).Следует отметить, что эта кривая развития касалась только выразительных рисунков нечеловеческих тем. Действительно, одно лишь метафорическое выражение никогда не использовалось при прорисовке человеческой темы, независимо от возраста. В результате был обнаружен эффект двустороннего взаимодействия между возрастом и темой на частоте метафорического выражения,,,. Этот эффект высшего порядка указывает на возрастное приращение метафорического выражения как для выразительных рисунков дома и дерева (как описано выше), так и для рисунка плоской линии для выразительного рисунка человека (постоянное минимальное использование метафорического выражения ).

3.2. Различия, связанные с полом

ANOVA выявил значительные основные эффекты пола на частоту буквального выражения,,, с небольшой величиной эффекта, и буквального, и метафорического выражения,,,, с небольшой величиной эффекта,. Как видно из таблицы 2, мальчики использовали только буквальное выражение (36%) чаще, чем девочки (29%). И наоборот, девочки сочетали буквальные и метафорические выражения (41%) чаще, чем мальчики (33%). Такая картина результатов согласуется с гипотезой 2.

3.3. Эффекты темы

Основные эффекты темы были обнаружены на частоте буквального выражения,,, со средним размером эффекта, буквального и метафорического выражения,,, с малым размером эффекта,, и метафорического выражения,,, с большим эффектом. размер, . Как видно из Таблицы 2, метафорическое выражение было задействовано в гораздо большей степени при рисовании тем, не относящихся к людям (дом, дерево: 42%), чем при рисовании тем, связанных с людьми (1%). Выразительные рисунки людей вызывали буквальное выражение (52%) и буквальное и метафорическое выражение (46%) чаще, чем рисунки на нечеловеческие темы (дом и дерево, вместе взятые: 23% для буквального выражения и 32% для буквального и метафорического выражения).Апостериорные тесты HSD Тьюки показали значительные различия в использовании каждой из выразительных техник (буквальных, метафорических, буквальных и метафорических) между рисунками нечеловеческих тем и рисунками людей (всех), без существенных различий между рисунками домов и деревьев.

3.4. Эффекты эмоций

Мы обнаружили, что эмоции вызывают небольшие качественные различия в двух выразительных техниках, используемых для рисования счастливых и грустных тем. А именно, буквальное выражение использовалось чаще в счастливых рисунках (34%), чем в грустных (30%), о чем свидетельствует значительное влияние эмоции на частоту использования буквального выражения,,, с небольшой величиной эффекта, .Напротив, печаль вызывала метафорическое выражение чаще (31%), чем счастье (26%), о чем свидетельствует значительное влияние эмоций на частоту использования этой техники,,, с небольшой величиной эффекта,. Опять же, следует отметить, что эффект эмоции, наблюдаемый для метафорического выражения, касался только выразительных рисунков нечеловеческих тем. Эффект двустороннего взаимодействия между эмоцией и темой на частоте метафорического выражения «, показал, что печаль вызывает метафорическое выражение чаще, чем счастье, как для дома, так и для дерева, но не для человека (потому что метафорическое выражение никогда не было участвует в рисунках человека).

4. Обсуждение

Это исследование было направлено на то, чтобы дать обзор развития выразительных способностей к рисованию с детства до раннего подросткового возраста. Мы обнаружили, что дети в возрасте 7 лет могли создавать выразительные рисунки на знакомые темы с очень низким процентом неудач (менее 2%), когда их специально просили сделать это, и даже в младше этого возраста только небольшой процент детей не справлялся. по заданию (10%), что свидетельствует о том, что способность к выразительному рисованию проявляется довольно рано в процессе развития рисунка у детей (см. также [2, 13]).Как и ожидалось (гипотеза 1), мы обнаружили явные возрастные изменения в типах техник, используемых детьми для выразительного рисования, причем поворотным периодом было вступление в подростковый возраст.

Выразительные рисунки, типичные для периода детства (5–10 лет), изначально характеризовались преобладанием простой выразительной техники, называемой здесь «буквальным выражением». Буквальное выражение характерно для большинства рисунков самых маленьких (5-6 лет). Однако по мере того, как дети подрастали, эта простая выразительная техника заметно снижалась и была заменена сравнительно более сложной техникой «буквального и метафорического выражения».«Эта комбинированная выразительная техника становится все более заметной в детстве, а к концу детства становится доминирующей техникой. Для экспрессивных рисунков подросткового периода (11–15 лет) изначально характерно преобладание буквальных и метафорических выражений. Однако по мере того, как подростки становились старше, они все меньше использовали эту технику и проявляли растущую склонность использовать сложную технику «метафорического выражения» как таковую . Метафорическое выражение становилось все более частым в подростковом возрасте, в конечном итоге оно стало представлять одну из двух предпочтительных выразительных техник в возрасте 15 лет (метафорическое выражение, буквальное и метафорическое выражение). Таким образом, произошел сдвиг между детством и юностью в использовании выразительных техник, от простых (буквальных) к более сложным формам выражения (буквальное и метафорическое выражение, только метафорическое выражение).

Как и ожидалось (гипотеза 2), мы обнаружили связанные с полом различия в использовании выразительных техник.Расширяя предыдущие результаты [16], наше исследование показало, что как в детстве, так и в раннем подростковом возрасте девочки демонстрируют большую способность сочетать буквальное и метафорическое выражение в своих рисунках и меньшую склонность использовать только буквальное выражение, чем мальчики. Интересно, что эти связанные с полом эффекты не взаимодействуют с возрастом, что позволяет предположить, что есть некоторые устойчивые характеристики, которые отличают выразительные рисунки, созданные мальчиками, от рисунков, созданных девочками. Пикард и Булэ [16] утверждали, что эти половые различия «согласуются с идеей о том, что мальчики и девочки различаются по эмоциональной выразительности» (стр. 3), и что «большая непринужденность девочек в невербальной передаче эмоциональных состояний может распространяться на художественная сфера »(стр. 4).Вопрос о том, являются ли эти половые различия результатом биологических или психокультурных различий в развитии мальчиков и девочек, все еще остается открытым (см., Например, [24, 25]).

Рисование. Было обнаружено, что различные темы требуют использования различных типов выразительных техник рисования. В частности, наши результаты показали, что в то время как выразительные рисунки людей в основном требовали буквального выражения, рисунки на нечеловеческие темы (дом, дерево) предпочтительно запускали более сложные выразительные техники, включая или ограничиваясь метафорическим выражением.В частности, метафорическое выражение почти никогда не использовалось отдельно в выразительных рисунках людей. Эти результаты согласуются с предыдущими результатами в исследовательской литературе (см. [2, 15]). Кроме того, мы обнаружили, что валентность эмоции, которую предстоит изображать, имела небольшое влияние на тип выразительной техники, используемой детьми. Наше исследование показало, что, в отличие от счастья, печаль чаще вызывает метафорическое выражение, чем буквальное. Это новое открытие, которое предполагает, что метафорическое выражение может особенно подходить для обозначения печали в изобразительном искусстве, о чем свидетельствуют картины романтического периода (см., Например, меланхолические пейзажи немецкого художника К.Д. Фридрих).

В заключение, настоящее исследование дало описательные отчеты о нормальных кривых развития способностей к выразительному рисованию в детстве и раннем подростковом возрасте. Кроме того, были подчеркнуты различия в использовании буквального и метафорического выражения в зависимости от пола участников, типа темы, которую нужно проиллюстрировать, и валентности эмоции, выражаемой на рисунке. Взятые вместе, эти результаты дополняют наше понимание развития выразительного рисования и факторов, которые влияют на способность детей и подростков к выразительному рисованию.Они также предоставляют полезные исходные данные для будущих сравнительных исследований психопатологии развития. Например, вопрос о том, отражают ли экспрессивные рисунки, созданные детьми с расстройством аутистического спектра (РАС), в целом паттерн развития, аналогичный паттерну, обнаруживаемому у типично развивающихся детей, или есть качественные различия между этими двумя популяциями, является деликатным вопросом. Было описано, что дети с РАС испытывают значительные трудности в понимании небуквальных форм общения (метафоры, иронические высказывания и образный язык), демонстрируя тенденцию интерпретировать эти формы буквально [26].Также известно, что дети с РАС испытывают трудности в эмоциональной сфере, особенно при обработке эмоций на лице [27, 28]. Следовательно, мы ожидаем ухудшения или специфики в создании выразительных / метафорических рисунков у детей с РАС по сравнению с нормальными детьми. Однако до сих пор было проведено немного исследований для оценки различий между популяциями в области выразительного рисунка (см. [29] совсем недавнее исследование с участием детей с РАС), отчасти из-за отсутствия доступных исходных данных относительно нормального выразительного рисунка. разработка.Соответственно, данные, собранные в настоящем исследовании, должны оказаться полезными в будущих исследованиях.

Благодарности

Эта работа была поддержана грантом Fondation de France «Исследование когнитивного и эмоционального развития у детей». Авторы благодарны родителям, учителям и детям участвующих школ. Они также хотят поблагодарить Э. Уайлс-Портье за ​​ее полезные комментарии к статье и студентов-психологов Нимского университета за их помощь в сборе данных.

Выразительная линия | Схема соединений

Мелани Гриффит, Джи-Ин Чжон, Мэгги Норт и Джулиана Уорд

Заявление куратора

Прямое и доступное рисование больше, чем любое другое средство, предлагает окно в творческий процесс художника. Нарисованная линия перекликается с движением руки и, кажется, расширяет ее, чтобы проследить извилины мыслей художника. Подобно призраку мимолетного чувства, воспоминания или движения, выразительная линия кажется неотложной, существенной, жестовой и приватной.В 20-м веке художники-экспрессионисты и абстрактные экспрессионисты отвергли жесткую иерархию и натуралистический стиль рисования, продвигаемые академией, и приняли экспериментальные изображения, которые бросили вызов традиционной эстетике и материалам рисования. Эта выставка исследует рисунки современных и современных художников, которые создали новый выразительный язык, основанный на линиях. Эти новаторские линии представлены во многих формах, что видно по разнообразию техник нанесения знаков, материалов и форм, из которых состоят экспонируемые произведения.Эти художники использовали выразительную линию как код для обозначения множества значений, от наблюдательных до личных и политических. На этой выставке выразительная линия трансформируется и выходит за пределы, выходя за рамки частных и традиционных основ рисунка.

Используя выразительную линию, эти художники использовали новые техники и концепции, тем самым расширив определение рисунка. В историческом контексте работы на этой выставке претендуют на роль выразительного инструмента, переосмысливая его академическое использование.Политика личного и культурного стала важной для современных художников, которые все еще экспериментируют, заново изобретают и присваивают выразительную линию. Выразительный рисунок в нашу современную эпоху бросает вызов нашим ценностям, сопротивляется угнетению и выражает за пределами условностей.

Организация выставки

Выставка будет разделена на четыре части. Первый раздел, Espressionist Modes and Methods , исследует противоречие между двумя гигантами современной абстракции: Василием Кандинским и Александром Михайловичем Родченко.Оба художника были заинтересованы в радикально новой эстетике, которая могла бы выразить идеи современной эпохи, но оба расходились во мнениях относительно своих методов и намерений. В то время как плавные абстракции Кандинского были вдохновлены музыкой или природой, Родченко использовал инструменты, такие как компас, для создания чисто необъективных геометрических композиций. Второй раздел, Life Drawing and Distortion , исследует то, как закодированные линии играют роль в полуфигурных, выразительных рисунках жизни. Многие художники использовали жесты и искажения, чтобы изобразить ту версию тела, которую информируют, но нарушают академические традиции.Художники, представленные в этой группе, стремились выйти за пределы фигуральных образов, углубившись в психологию и воображение человека. Произведение Myriad Marks проходит границу между узнаваемыми и неузнаваемыми формами. Он представляет собой множество линий, как органических, так и геометрических, которые одновременно раскрывают и скрывают свое значение. Завершает выставку работы американского художника-абстракциониста-экспрессиониста, черпавшего вдохновение в эмоциях и материалах, а не в природе.

Контрольный список и настенные наклейки

Раздел 1. Экспрессионистские режимы и методы

Василий Кандинский
(русский, 1866-1944)
Абстрактная композиция , 1916
Тушь, карандаш на бумаге для рисования
13 1/2 x 10 дюймов.; 34,3 x 25,4 см
Дар Томаса П. Уитни (выпуск 1937 г.)
Художественный музей Мида, Колледж Амхерст, AC 2001.104

Джи-Ин Чжон:

Василий Кандинский был теоретиком российского происхождения и пионером немецкого экспрессионистского движения. На него глубоко повлиял милитаризованный и националистический политический ландшафт Германии в 1914 году. Он считал, что искусство может создавать параллели движению космоса. Кандинский попытался воплотить уникальный опыт синестезии в визуальное искусство, предлагая вибрации симфонической музыки в использовании линий и цветов.В Abstract Composition он предлагает пространство тела с плавными линиями, которые варьируются от толстых до тонких. Линии индийских тушей содержат шаткие движения, не оставляя ни одной части композиции неподвижной или определенной. Более мелкие штрихи, разбросанные по странице, имитируют органическую форму, предлагая текстуру травы или сцены с природой. Глаз не может не заметить толстая черная диагональная линия, расположенная по центру страницы. Он служит проводником в вихре информации, которую Кандинский хаотично разбрасывает в этом шатком мире.Он бросает вызов условностям художественной практики, пытаясь передать невидимые вибрации мира.

Александр Михайлович Родченко
(русский, 1891-1956)
Компас , 1915
Перо, тушь, черные чернила на мягкой, текстурированной не совсем белой бумаге средней плотности
6 15/16 x 10 5/16 дюйма
Подарок Томаса П. Уитни (выпуск 1937 г.)
Художественный музей Мида, Амхерстский колледж, штат Коннектикут, 2001,76

Мелани Гриффит:

Работы Александра Родченко открыли новые возможности для современного искусства.Его работы после русской революции 1917 года отмечены смелым заявлением о том, что живопись умерла, открывая новую эру конструктивизма. Позже известный своей фотографией, он также был опытным художником-абстракционистом, создавая работы, которые порвали с традиционными техниками станковой живописи. Еще до периода революции и гражданской войны, которые вскоре изменили российское общество, Родченко уже порвал с традиционным академическим искусством и вошел в мир абстракции. Его произведение смело использует технологию компаса, чтобы развить игривое выражение с использованием геометрических форм.

В начале Родченко находился под влиянием творчества Василия Кандинского. Но искусство Кандинского, хотя и абстрактное, имело тенденцию указывать на фигуративные источники, опираясь на символизм и психологию, тогда как молодое поколение сосредоточивалось на чисто абстрактном.

Раздел 2: Разрыв с Академией:
Рисование и искажение жизни

Оскар Кокошка
(австриец, 1887-1980)
Макс Рейнхардт (руководитель) , 1919
Литография на серой плетеной бумаге
Размеры недоступны
Дар Присциллы Пейн Ван дер Поэль, класс 1928 года
SC 1977: 32-169

Мэгги Норт:

Хотя это литография, настойчивые и беспорядочные линии на этой гравюре напоминают о зарисовке.Ошибочными отметками Оскар Кокошка запечатлел своего современника, известного режиссера театра и кино Макса Рейнхардта (1863–1943), в состоянии явного беспокойства. После разрыва со Школой искусств и ремесел в Вене Кокошка стал известен своими портретами, которые, по его словам, «интуитивно улавливают по лицу, игре выражений и жестам правду о конкретном человеке». Кокошка был драматургом, поэтом и художником, но также интересовался психологией. Работая в эпоху, когда влиятельные психоаналитические труды Зигмунда Фрейда были широко опубликованы, Кокошка считал, что «правда» человека существует в его внутреннем мире, и стремился разоблачить ее.На этом портрете невероятно круглые, асимметричные глаза Райнхардта и удлиненные нахмуренные брови скорее выразительны, чем натуралистичны.

Леонард Баскин
(американец, 1922–2000)
Двое мужчин , 1953
Индийские чернила и графит на глянцевой бумаге
38 1/8 дюйма x 25 1/8 дюйма
Дар Хелен Б. Блэк (класс 1931 года) )
MH 1988.14.17

Мэгги Норт:

Вдохновленный хрупкостью человеческих условий, Леонард Баскин изображает человеческую фигуру часто искаженной или обезображенной.Однажды он заявил: «Человеческая фигура — это образ всех людей и одного человека, он содержит все и может все выразить». Как и в Two Men , подход Баскина к человеческому телу основан на знании мускулатуры и академическом изучении пропорций, но Баскин нарушает академические правила. Его тела сильно заштрихованы в одних областях и скудно зарисованы в других, его тела усеяны темными угловатыми отметинами, которые могут представлять вены или шрамы, а не гладкую, эластичную кожу. Тревожные позы и загадочные выражения лиц изображенных мужчин способствуют выразительности линий на этом рисунке.Представленный в многочисленных музеях и частных коллекциях, Баскин известен во всем мире, но он также присутствовал на местном уровне. Художник преподавал искусство в Смит-колледже с 1953 по 1974 год, затем в Хэмпширском колледже с 1984 по 1994 год.

Генри Спенсер Мур
(британец, 1898-1986)
Без названия: Женские фигурки , 1956
Карандаш, ручка и тушь, мелок и цветная краска
10 15/16 дюймов x 7 1/4 дюйма
Дар Ричарда С. Цейслер (выпуск 1937 года)
Художественный музей Мида, Амхерстский колледж, 1959 год.139

Джи-Ин Чжон:

Генри Мур в основном работал в скульптуре, но использовал рисунок как средство быстрого выражения идей из своего бессознательного. Мур сочетал человеческие фигуры и другие наблюдения из мира природы, чтобы абстрактно построить свои рисунки, часто используя различные средства для визуализации двухмерных изображений, которые позже были преобразованы в скульптуру. В Untitled: Female Figures художник создает иллюзию скульптурной работы с помощью линий, контуров, цвета и материалов.Он выделяет одни области ярким цветом, а другие оставляет белыми, играя с положительным и отрицательным пространством. Чтобы дополнить эти более светлые области, Мур накладывает слои на различные текстурированные оттенки, от тонких штрихов графитового карандаша до совершенно черных чернил, используемых для визуализации самых темных заштрихованных областей. Мур использует линию, чтобы подтолкнуть свои воображаемые формы к третьему измерению. Рисунок служит способом доступного и быстрого выражения, которое впоследствии может быть преобразовано в скульптурную форму.

Раздел 3: Мириады знаков

Харви Квайтман (американец, 1937–2000)
Чинзано , 1963
Бумага, карандаш, масляный мелок
11 1/16 x 14 дюймов
Подарок художника на память его отца, Марка Квайтмана.Университетский музей современного искусства, Массачусетский университет, Амхерст, UM 1963,3

Джи-Ин Чжон:

Харви Куэйтман был нью-йоркским художником-геометрическим абстракционистом, известным своим непоколебимым стилем рисования, связанным с минимализмом. В его работах также сочетаются выразительный язык с асимметричными композициями и богатыми цветовыми пространствами. В Cinzano линий различной толщины, формы и гибкости интерпретируют геометрические формы в абстрактной плоскости.Название происходит от культового итальянского вермута, что предполагает, что художник работал на основе непосредственного наблюдения за бутылкой, чтобы переопределить традиционные условности натюрморта. Основные композиционные линии толстые и уверенные. Вторичные нацарапанные или заштрихованные линии имеют более плавное движение для них, предполагая наличие неглубокого пространства. Некоторые линии создаются отрицательно за счет стирания, в то время как другие наносятся толстым слоем за счет тяжелого затенения, как это видно в прямоугольном блоке в левой части страницы.

Барбара Хепуорт (Великобритания, 1903-1975)
Проект для дерева и струн, Trezion II , 1959
Живопись, масло, левкас, карандаш на доске
14 7/8 дюйма x 21 1/8 дюйма Подарок Ричард С. Цейслер. Художественный музей Мида, Амхерст-колледж, AC 1960.1

Уорд Юлианы:

Барбара Хепуорт, всемирно признанный британский скульптор, известна своими абстрактными скульптурами, которые вызывают природу с использованием линий, форм, пространства, текстуры и природных материалов.Этот набросок скульптуры Project for Wood and Strings, Trezion II, дает представление об одержимости Хепворт формой через точные и почти математические линии, которые она наносит карандашом на окрашенном в тон фоне. Эти графитовые линии возникают, чтобы создать абстрактные формы, когда они вращаются и прикрепляются друг к другу, предполагая напряженность трехмерного пространства. Штриховые диагональные линии в центре самого яркого синего тона создают точку схода, намекающую на традицию рисования перспективы.Хепуорт заново изобретает перспективное пространство через футуристическую абстракцию. Она использует абстрактную линию, чтобы заново представить эскиз на этом неземном рисунке.

Ивами Рейка
(яп., 1924 г.р.)
Без названия «Катание на коньках у воды» , 1976
Гравюра, ксилография и сусальное золото
13 3/4 дюйма x 10 1/16 дюйма
Дар Дорис Ли и Джона Художественный музей Х. Рича, младшего, Мид, Колледж Амхерст, AC 2010.31

Уорд Юлианы:

Ивами Рейка, мастер японской гравюры, известна своими абстрактными линейными изображениями природы.Она заново открывает возможности выразительной линии, добавляя найденные материалы в свой принт. Рейка не только полагается на свою руку для рендеринга линий, но и использует найденные коряги, как печатая текстуру натурального дерева, так и используя ее в качестве вдохновения для создания органических линий. Ее выразительный язык линий стирает границы между природными элементами, такими как вода, дерево, воздух и пространство. Работая в ограниченной цветовой палитре, Рейка позволяет линиям, пространству и визуальной текстуре занимать центральное место. Ее акцент на выразительной, а иногда и символической линии или форме создает сдержанную драму, предлагающую философский или духовный внутренний мир.Рейка также поэт хайку, еще одной японской традиции, основанной на сдержанности. Она заявляет: «Хайку — это предмет изучения дисциплины. Это заставляет отказаться от того, что не нужно, и поэтому я использую это как духовное упражнение для своих отпечатков ».

Выразительная линия как жест

Ли Краснер
(американец, 1908 — 1984)
Основная серия: Gold Stone , 1969
Цветная литография
22 1/2 дюйма x 30 дюймов.
Дар Роберта Стауба через Фонд Мартина С. Акермана, Университетский музей современного искусства, Массачусетский университет, Амхерст, Вашингтон, 1979.23

Ли Краснер
(американец, 1908 — 1984)
Основная серия: Pink Stone , 1969
Цветная литография
22 1/2 x 30 дюймов
Дар Роберта Стауба через Фонд Мартина С. Акермана, Университет Музей современного искусства, Массачусетский университет, Амхерст, США, 1979.24

Ли Краснер
(американец, 1908 — 1984)
Основная серия: Blue Stone , 1969
Цветная литография
22 1/2 x 30 дюймов
Дар Роберта Стауба через Фонд Мартина С. Аккермана, Университет Музей современного искусства, Массачусетский университет, Амхерст, Калифорния, 1979.25

Мелани Гриффит:

Модель Primary Series Ли Краснера представляет собой неотразимое пятно цвета на холсте.Триптих основан на основных цветах, но заменяет обычные красный, желтый и синий на более наводящие на размышления или поэтические оттенки. Краснер стала известна своими красочными и яркими картинами, которые она написала после смерти своего мужа, художника Джексона Поллока, в 1956 году. Воодушевленная женским движением, она продвигалась вперед, создавая картины и гравюры, известные своим динамичным и красочным выражением. Она экспериментировала с широким спектром различных техник нанесения цвета на холст и бумагу.В этой серии из трех частей Краснер отдает дань уважения картинам Поллока, экспериментируя с прозрачностью и непрозрачностью, достигаемой за счет изменения толщины литографических чернил перед печатью каждого изображения выбранным ею цветом.

Джоан Митчелл
(американка, 1926–1992)
Стороны реки I, из серии Бедфорд , 1981
Литография, напечатанная на цветной бумаге
42 x 32 дюйма
Дар Лоис Перельсон-Гросс, выпуск 1983 г., и Стюарт Гросс в честь Дженис Карлсон Оресман, выпускница 1955 года, по случаю ее 50-летнего воссоединения
SC 2005: 12-1

Мэгги Норт:

Джоан Митчелл была одной из немногих женщин-художников, которые ворвались в группу американских абстрактных экспрессионистов, в которой преобладали мужчины в 1950-х годах.Хотя она известна своими большими красочными картинами в стиле боевиков, Митчелл также использовала пастель и была опытным гравером. На первый взгляд ее отметки могут показаться незапланированными, но необычайное внимание к сбалансированным цветовым схемам и отношениям между фигурой и фоном обычно лежит в основе жестов Митчелла. В 1981 году Митчелл в тесном сотрудничестве с известным печатником Кеннетом Тайлером создал серию из десяти больших литографий, включая эту. Серия была названа «Бедфордская серия» по названию мастерской в ​​Бедфорд-Виллидж, штат Нью-Йорк.Рассеянные, меловые, полувертикальные отметки заполняют центр композиции, становясь темнее и более плотными вверху и внизу листа. Сжатые линии Митчелла почти каллиграфические. Подобно неразборчивым подписям, они одновременно наводят на размышления и скрывают свой выразительный смысл.

Шелли Кламмер: Экспрессивный рисунок


Переход через виктимизацию

Некоторое время назад я сделал серию рисунков, которые заставили меня почувствовать себя очень неуютно.Они напомнили мне «картину теней», которую я нарисовал много лет назад.

Я помню, как рисовал изображение беспомощной женщины, которая машет руками и ногами в воздухе. Творческий процесс изначально наполнил меня живостью, когда я стал свидетелем того, что появлялось у меня под кистью. Что-то темное переходило в свет.

Но как только тьма поднялась из глубин моего бессознательного, чтобы быть увиденным, социальная тревога моего сознательного разума прибыла, чтобы подвергнуть ее цензуре.

В порыве смущения я помню, как быстро закрасил свое изображение.Когда я закрыл эту часть себя, я почувствовал, что она снова опустилась во тьму. Позже я пожалел, что закрасил свое честное выражение лица.

Исцеление сознания жертвы

Иногда я рисую одни и те же вещи снова и снова в течение многих лет — одна часть меня хочет, чтобы к ней эмоционально склонялись, а другая часть меня хочет притвориться, что этого нет.

До понимания моих повторяющихся образов я думал, что не могу полностью достичь своих целей, и что обстоятельства и люди вне меня сдерживают меня.

Когда я наконец признал, что мои повторяющиеся образы выражают чувство беспомощности, я стал более склонным сознательно видеть свое сознание жертвы и спрашивать его, что ему от меня нужно.

Как только я смог с любовью заботиться об этой беспомощной части меня в моем сознании — визуально и эмоционально, я смог изменить убеждение, что я стал жертвой своих обстоятельств.

Чувствую себя маленьким и обиженным

У большинства из нас есть области неизлечимой эмоциональной боли из прошлого, и вместо того, чтобы признать это, кажется, легче думать, что мы стали жертвами внешних обстоятельств.

Раненые части нашей психики всегда будут пытаться убедить нас, что мы не совсем справляемся с задачей зрелой взрослой жизни. Вместо признания того, что нам нужно любить внутри, мы проецируем нашу внутреннюю боль и разочарование на других людей.

Когда мы испытываем эмоциональную боль, мы чувствуем себя моложе, и может показаться, что проблемы нашей внешней жизни слишком сложны, чтобы справиться с ними. Принято считать, что обстоятельства жизни удерживают нас маленькими, вместо того, чтобы понимать, что мы несем ответственность за то, чтобы бережно относиться к подавленной эмоциональной энергии внутри.

Необработанная травма

Эмоциональная боль может взять верх над вашей психологией, затопив вас старой, необработанной болью. Мы можем сказать себе — когда вам больно, — что у вас просто нет сил внести свой вклад в полной мере.

Чувство виктимизации обычно представляет собой эмоциональную потребность, которая не была удовлетворена в ваши предыдущие годы. По этой причине вы можете найти множество причин, по которым вы не хотите полностью отдавать себя жизни.

Вы также можете бояться того, кем вам пришлось бы быть, если бы вы не чувствовали себя жертвой.Обретя в себе силы пережить эмоциональную боль и удовлетворить свои потребности, вы обнаружите свою одаренность.

Утверждение о своей одаренности приносит с собой ответственность вносить свой вклад в жизнь. Благодаря готовности чувствовать внутреннюю боль без внешней вины, вы можете научиться сосредотачиваться на своих дарах больше, чем на своих ранах.

Стать сильнее эмоциональной боли

Когда вы чувствуете себя жертвой, вы можете преодолеть эмоциональную боль или уйти в свой знакомый кокон защиты.Каждый раз, когда вы чувствуете себя жертвой, вы, скорее всего, снова возвращаетесь к беспомощности своего внутреннего ребенка.

Из внутреннего детства вы можете почувствовать неуверенность в том, что у вас есть внутренние мышцы, необходимые для того, чтобы вести взрослую жизнь. Тем не менее, эмоциональная боль всегда побуждает вас измениться к лучшему.

Самый творческий способ преодолеть чувство виктимизации — это найти в себе смелость передать другим людям то, что вы больше всего хотели бы получить от своих первых опекунов. Как это ни парадоксально, вы не лечитесь, «получая» то, что вам нужно.Вы лечите, давая то, что вам нужно. Отдавая то, что вам больше всего нужно, другим вы открываете свое сердце, чтобы получить то же самое.

«Когда мы решаем полностью отдать себя через любые негативные чувства или служить, мы совершаем прорыв. Чувствуем ли мы стыд, смущение, боль, ревность, страх, отчаяние, пустоту, бесполезность, бесполезность или потерянность , где мы отдаем себя, мы создаем свое рождение.»

— Чак Спеццано

Любить сквозь боль

В сознании жертвы мы боимся дать или «отдаем, чтобы получить». Итак, мы узнаем, кто мы на самом деле, через процесс распространения любви. Научившись отдавать то, что нам больше всего нужно, можно сэкономить годы психологической работы.

Мы можем провести всю жизнь, исследуя свою эмоциональную боль. Но в какой-то момент нужно сделать выбор, чтобы не дать нам обидеться. Когда мы полны решимости любить за пределами наших ран, мы бросаем себя в страстную жизнь, которая понимает себя через искреннюю любовь.

Как выразительный рисунок помогает найти внутреннего художника

Когда большинство людей думают о рисовании, первое, что приходит на ум, — это работы да Винчи, Микеланджело и других старых мастеров. Выразительный рисунок, напротив, исходит из традиции, направленной на преодоление ограничений классического искусства и исследование более свободных и интимных форм выражения.

Традиционно в западной культуре рисование служило двум целям: документировать внешний вид и рассказывать истории. Но в конце 19-го и начале 20-го веков, отчасти побуждаемые изобретением фотографии, пионеры модернистского движения (такие как Сезанн, Пикассо и Кандинский, и многие другие) начали экспериментировать с альтернативными, более интроспективными подходами к искусству. изготовление.

Эти великие фигуры, как пишет художник Стив Эймоне в своей книге Expressive Drawing , «поставили под сомнение предположения традиции Возрождения: вместо того, чтобы сосредотачиваться на явлениях в видимом мире, модернизм утверждал, что искусство может быть связано с невидимым — оно может дать форму. к бесформенному.Другими словами, рисунки могут быть о внутренней реальности (чувства, воображение, фантазии, мечты, дух), переживаниях, которые выходят за рамки чисто видимого или лежат в его основе ».

«Выразительный рисунок» основывается на этом революционном понимании и идет еще дальше. Посредством серии простых упражнений, основанных на открытиях модернистов и их потомков, в частности абстрактных экспрессионистов, таких как Роберт Мазервелл и Виллем де Кунинг, Эмоне создал свободный, глубоко личный подход к рисованию, доступный любому, кто заинтересован в изучении его или ее «невидимый» мир прямо и честно.

И не обязательно быть особо «одаренным», чтобы начать. Экспрессивный рисунок возвращает вас «к спонтанности, к беззаботной экспрессивной природе, которую вы имели в детстве», — говорит Аймоне. «За исключением того, что у вас есть история всей жизни, которую вы можете привнести в процесс и интегрироваться с ним».

Вот почему этот вид рисования особенно привлекателен для взрослых. «Обычно люди постарше больше не так боятся выглядеть глупо», — говорит он. «Им больше интересно размышлять о себе и своей жизни, и в этом вся суть этой работы.Каждый раз, когда люди рисуют такой вид, они делают это из очень личного источника ».

Это еще не все. «Традиционные рисунки передают внешний вид вещей с фиксированной точки зрения в застывший момент времени», — добавляет Аймоне. «Выразительный рисунок — это переживание жизни с разных точек зрения — все они содержатся в одном рисунке. Это составной портрет ваших эмоций, которые развиваются с течением времени».

Подробнее о книге Аймоне.

Руководство по курсовым работам по созданию отметок

— Ресурсы для учащихся

Что такое маркировка? Означает ли это просто точки, каракули и мазки? Какие выразительные качества добавляют к внешнему виду произведения искусства?

Что такое маркировка? Зачем использовать жестовые качества?

Создание отметок описывает различные линии, точки, отметки, узоры и текстуры, которые мы создаем в произведении искусства.Он может быть свободным и жестким или контролируемым и аккуратным. Его можно наносить на любой материал, используемый на любой поверхности: краска на холсте, тушь или карандаш на бумаге, царапина на штукатурке, цифровой инструмент для рисования на экране, татуировка на коже… даже звук может быть формой отметки изготовление. Художники используют жесты, чтобы выразить свои чувства и эмоции в ответ на что-то увиденное или что-то ощутимое, или же жесты можно использовать для создания чисто абстрактной композиции.

Удерживая жизнь

Виллем де Кунинг
Без названия 1966–7
Тейт
© Отзывный фонд Виллема де Кунинга / ARS, Нью-Йорк и DACS, Лондон, 2021 год

Импрессионисты использовали нанесение знаков — в виде отдельных мазков кисти или мазков краски — чтобы придать своим картинам жизни, движения и света то, что они видели вокруг себя.Более поздние художники, работавшие в экспрессионистском стиле, такие как Виллем де Кунинг, также создавали репрезентативные произведения искусства с использованием маркировки. В своем рисунке «Без названия» 1966-1967 годов де Кунинг использует грубые угольные линии, отметки и пятна, чтобы обозначить движение людей, которых он рисует.

Выражение эмоций

Художники часто используют метки и жесты, чтобы выразить свои чувства или эмоции по поводу того, что они видели или пережили.Картина Патрика Херона « Azalea Garden » была создана по мотивам « », навеянных шипением цветов, «прорастающих» в его саду. Злобные когтистые и потрепанные следы, использованные Жаном Фотье при создании своей скульптуры Большая трагическая голова , похоже, напрямую передают ужас и страх, которые он испытал во время Второй мировой войны. Сай Твомбли разработал жестикуляцию, превращающую его в форму личного почерка. В своей серии картин, основанных на сезонах, он использует этот «почерк» знаков, чтобы выразить то, что для него значат разные времена года.

Абстрактный и интуитивно понятный

Джексон Поллок
Номер 14 1951 г.
Тейт
© Pollock — Krasner Foundation, Inc.

Художники также используют создание выразительных знаков для создания чисто абстрактных произведений искусства, которые не обязательно относятся к чему-либо в реальном мире, но являются интуитивно понятными или отвечают определенному набору правил.

Художники-боевики, такие как Джексон Поллок (который капал и разбрызгивал краску на свои холсты) и Ники де Сен-Фалль, которая в своих снимках нашла новый способ нанесения меток, стреляя из пистолета через мешки с краской, которые затем взорвались на холст, создающий взрывоопасные следы, брызги и потеки. Сюрреалистическая доктрина автоматизма оказала большое влияние на такого рода импровизированное нанесение меток, что означало доступ к идеям и образам из подсознания или бессознательного.

Герхард Рихтер экспериментирует с множеством различных способов нанесения краски на свои картины.Одна из техник, которые он применил, — это использование самодельного ракеля, чтобы размазать и соскрести краску по поверхности своих картин. Полученные метки выглядят почти цифровыми по своему эффекту.

Маркировка не всегда должна быть жестовой и «неконтролируемой». Ева Гессе создала прекрасные безмятежные рисунки, такие как Untitled 1967, систематически заполняя квадраты миллиметровой бумаги крошечными отметками. Использование Бернардом Коэном отметок в таких работах, как In That Moment 1965, аналогично методично.Единственная непрерывная линия систематически извивается по холсту, туда и сюда, пересекая и пересекая себя заново, останавливаясь только тогда, когда вся поверхность заполнена.

Яёи Кусама, хорошо известная своими повторяющимися точечными узорами, — еще одна художница, которая систематически маркирует. Она создает картины, скульптуры и инсталляции, погружающие зрителя в ее навязчивое видение бесконечных точек. Для ее интерактивной комнаты Obliteration полностью монохромная гостиная «стерта» разноцветными наклейками, превращенными из чистого холста во взрыв цвета, с тысячами пятен на каждой доступной поверхности.

Оставить свой след: граффити и искусство, вдохновленное граффити

Роберт Мэпплторп
Грейс Джонс 1984
КОМНАТЫ ХУДОЖНИКОВ Тейт и национальные галереи Шотландии
© Robert Mapplethorpe Foundation

Пометка или нанесение подписей или изображений на поверхности в открытых общественных местах художники-граффити также делают отметки.

Нью-йоркский художник-граффити Кейт Харинг нанес свои характерные символы и украшения на человеческое тело, как видно на этой фотографии певицы, актрисы и модели Грейс Джонс, сделанной Робертом Мэпплторпом.

Выразительные качества граффити вдохновляли многих художников. Жана Дюбюффе интересовали знаки и изображения, которые он видел в граффити, нацарапанных на стенах. На таких картинах, как «Большой черный пейзаж », «» и «« Занятая жизнь », , фигуры, здания и формы, похожие на граффити, вцарапаны на поверхности густой краски.Марк Уоллинджер использует текст, похожий на граффити, в своей работе Where There’s Muck , написанной в смешанной технике, — это комментарий о классах в британском обществе и городских беспорядках 1980-х годов, когда работа была сделана.

Марк Брэдфорд сравнивает свой процесс создания картин с использованием материалов, которые он находит в своей местной городской среде, с «помеченными, перекрашенными, помеченными, отшлифованными и перекрашенными стенами, которые вы проезжаете каждый день на улице». В таких картинах, как «« Пусть небо убережет вас от опасностей »и« Убийцы », он использует слои разорванных рекламных плакатов для создания богато текстурированных поверхностей знаков, которые для него подобны« чтению улиц по указателям ».

Цифровая маркировка и создание вашего следа с помощью звука

Цифровые художники часто создают формы или узоры, которые создаются автоматически с помощью компьютерного программного обеспечения. Художник Гарольд Коэн был пионером компьютерного искусства, и абстрактные формы Untitled Computer Drawing 1982 были созданы автоматически с помощью такой программы.Совсем недавно художники использовали программы визуализации данных для создания цифровых изображений, состоящих из знаков и форм, которые автоматически генерируются из ряда данных. Для The Dumpster 2006 Голан Левин с Камалом Нигамом и Джонатаном Файнбергом нарисовал романтическую жизнь подростков с помощью динамической визуализации, которая черпает данные из живых записей в блогах. Инструменты редактирования изображений также можно использовать для создания цифровых изображений или преобразования существующих в серию отметок.

Некоторое звуковое искусство также можно рассматривать как разновидность маркировки.Художники экспериментируют со звуковым искусством с начала двадцатого века, когда художники-дадаисты и художники-сюрреалисты использовали звук как форму искусства. Композиция Марселя Дюшана Erratum Musical состояла из трех голосов, поющих ноты, вынутые из шляпы. Джем Файнер создает изображения из шума и статического электричества, создаваемого радиоволнами и телевизионными сигналами. Файнер вывел идею о новом уровне использования звука со своей звуковой частью Longplayer , созданной на компьютере звуковой частью, рассчитанной на воспроизведение в течение 1000 лет.

Развитие детского выразительного рисунка

Журнал эстетического воспитания 40.1 (2006) 120-122 Детские рисунки вызывают удивление и восторг. Однако они могут сбивать нас с толку, особенно если мы стремимся понять их в терминах, подходящих для рисунков зрелых художников, или в терминах, уместных для других изобразительных форм и выражений. Точно так же они могут озадачить нас, если мы сделаем ошибку, предположив, что они каким-либо прямым или очевидным образом представляют когнитивное развитие маленьких детей, или если мы будем рассматривать их только как комичные, неумелые попытки изобразить внешнюю реальность.Детские рисунки вызывают множество назойливых вопросов, в том числе вопрос о том, почему должно быть так, чтобы ребенок, который так много знает и так хорошо выражает словесно, может графически изобразить так мало. Работа Клэр Голомб оказалась здесь чрезвычайно полезной в качестве корректирующего средства, потому что Голомб после многих лет исследований и размышлений пишет об этих юных творениях не как о «распечатках» детского разума. Она рассматривает их скорее как образцы определенных схем визуального представления, которые обычно доступны и используются маленькими детьми.И хотя она считает эти схемы универсальными, она признает, что они явно подвержены широкому диапазону индивидуальной изменчивости. В целом ценность работы Голомб заключается в ее обширных описательных исследованиях. Признавая свой интеллектуальный долг перед своим наставником Рудольфом Арнхеймом, Голомб напоминает своим читателям, что репрезентация никогда не бывает чистой и простой. Она говорит нам, что репрезентация никогда не является результатом «намерения копировать природу». Следовательно, когда маленькие дети поступают иначе, их не следует считать неудачниками.Их рисунки не следует рассматривать как безуспешные попытки подражать природе или изображать с верным реализмом то, что предстает перед ними. Скорее, как утверждает Голомб и пытается продемонстрировать на страницах своего хорошо иллюстрированного тома, дети используют графические схемы, которые со временем развиваются с точки зрения формы, цвета, содержания и композиции. В поисках смысла дети создают иллюстрированные миры, которые, хотя и не имеют однозначной корреляции с миром восприятия, тем не менее, что очень важно, связаны с ним.Голомб усердно описывает и иллюстрирует каждое из своих исследований, так что ее читатели получают возможность увидеть панораму этого «упорядоченного развития», как она выражается, эволюции детской графики. Более того, для ее книги характерна определенная социальная научная аура; иными словами, она предлагает статистические данные и количественно оценивает свои данные, чтобы доказать свою точку зрения. Она изо всех сил пытается доказать, например, на основании исследований, проведенных в тандеме, по-видимому, с ее дочерью, что чрезвычайно трудно отличить, prima facie, рисунки детей, которым был поставлен диагноз, от тех, кого считали нормальными.Проработав пару лет в лечебном центре для детей-шизофреников, я бы сказал, что это утверждение может быть спорным. Однако, если бы кто-то мог так различать, это могло бы составить вызов теории Голомба о том, что репрезентативные схемы, как она выразилась, «надежны». Согласно ее выводам, они остаются более-менее в тактическом состоянии. То же самое и в отношении культурных переменных. Здесь Голомб мягко и уважительно возражает против позиций двух других известных ученых в этой области, Брент и Марджори Уилсон, которые уделяют больше внимания культурным различиям, чем она.Согласно Уилсонам, на детские рисунки большое влияние оказывают любые графические модели, доступные им в данной культуре. Однако для Голомб эти переменные, хотя и значительны, существенно не мешают универсальным классификациям, которые она предлагает. Как она пишет: «Рисунки маленьких детей так же отличаются друг от друга, как отпечатки пальцев, но их можно классифицировать» (357). В целом, работа Голомб во втором издании своего первого тома, опубликованного под тем же названием в 1992 году издательством Калифорнийского университета, вносит важный вклад, как и первоначально, в текущие исследования во многих областях, включая художественное образование. , исследования в раннем детстве, история искусств, психология развития, антропология и арт-терапия.Что касается последнего …

(PDF) Экспрессивные стратегии в рисовании связаны с возрастом и темой

больше соответствуют модели ветвления, чем поэтапной модели развития. Эти

авторов обнаружили, что индивидуальный опыт сильно повлиял на развитие понимания искусства.

С практической точки зрения результаты нашего исследования не обеспечивают эмпирической поддержки

точки зрения, согласно которой размер и цвет можно интерпретировать как релевантный показатель эмоционального отношения

продавца ящика к свободно нарисованному объекту.В условиях свободного рисования мы обнаружили, что ящики

редко использовали размер и цвет в качестве сигналов для эмоций (см. Также Jolley et al. 2004). Доступность

других стратегий рисования (буквального и небуквального содержания) перевешивает использование

различных размеров и цветов. Поэтому придание эмоциональной значимости размеру или цвету рисунка

от руки не имеет значения, если не ошибочно (особенно, когда нет доступного базового рисунка

). Это, однако, не означает, что размер и цвет никогда не могут использоваться в качестве

релевантных показателей эмоционального отношения ребенка к изображаемому объекту.Как сообщает Burkitt et al.

(2003a, b) продемонстрировано, размер или цвет могут отображать настроение на стандартных рисунках (например, человек, дом

), когда ребенок рисует из простой предварительно нарисованной стандартной модели или завершает нарисованную модель до

одним цветная ручка. Таким образом, практикующие, заинтересованные в измерении эмоционального отношения

ящика к теме, должны перестать использовать контексты рисования от руки и воспользоваться преимуществом

вместо задания копирования или раскраски.

В заключение мы должны указать на некоторые ограничения нашего исследования.Во-первых, изучаемый здесь возрастной диапазон

слишком мал, чтобы сделать общие выводы о развитии

стратегий экспрессивного рисования от детства до взрослой жизни, а наш перекрестный дизайн

ограничивает обобщение относительно возрастных эффектов. Во-вторых, наше исследование было ограничено

проверкой экспрессивных стратегий по двум темам с использованием межсубъектного дизайна. Дизайн внутри субъектов

был бы уместен в качестве последующего исследования, чтобы лучше понять индивидуальные различия

и оценить, поменяли ли участники стратегии по темам

.Наконец, наши данные о сексе требуют дальнейших исследований по использованию сигналов выражения лица

в женских и мужских ящиках. Подходящим способом для будущих исследований будет оценка

различий между способностями мужчин и женщин представлять набор основных эмоций (например,

счастья, грусти, злости, удивления, страха, отвращения) в их бесплатных рисунках. человеческая фигура.

Можно предположить, что женщины более точно определяют эмоции

, чем мужчины.

Ссылки

Барруйе, П., Файоль, М., и Шевро, К. (1994). Le dessin d’une maison, Construction d’une e

´chelle de

de

´ development. L’Anne

´e Psychologique, 94, 81–98.

Бун Р. Т. и Каннингем Дж. Г. (1998). Расшифровка эмоций у детей в выразительных движениях тела:

Развитие реплики. Психология развития, 34, 1007–1016.

Бух, Дж. Н. (1948). Тест ПВТ.Журнал клинической психологии, 4, 151–159.

Беркитт, Э., и Барнетт, Н. (2006). Воздействие кратких и сложных процедур индукции настроения на размер

детских рисунков. Педагогическая психология, 26, 93–108.

Burkitt, E., Barrett, M., & Davis, A. (2003a). Влияние аффективной характеристики на размер

детских рисунков. Британский журнал психологии развития, 21, 565–584.

Беркитт, Э., Барретт, М., и Дэвис, А.(2003b). Выбор цвета детьми для рисования на

эмоционально охарактеризованных тем. Журнал детской психологии и психиатрии, 44, 445–455.

Беркитт, Э., Барретт, М., и Дэвис, А. (2004). Влияние эмоциональных характеристик на использование размера

и цвета на рисунках, выполненных детьми в отсутствие модели. Педагогическая психология, 24,

315–343.

Беркитт, Э. и Ньюэлл, Т. (2005). Влияние типа человеческой фигуры на использование детьми цвета для изображения печали

и счастья.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.